De lach van Lynch: Situation comedy en de serie “Twin Peaks” (1990-1991)

De lach van Lynch:
Situation comedy en de serie Twin Peaks (1990-1991)

Frank Silva (Bob), Kyle MacLachlan (Agent Cooper) en regisseur David Lynch op de set van de televisieserie "Twin Peaks" (1990-1991).

Regisseur David Lynch met acteur Kyle Maclachlan (Dale Cooper) op de set van de televisieserie "Twin Peaks" (1990-1991).

Abstract
De serie Twin Peaks is een spel der genres. De elementen van het soap opera- en detectivegenre zijn vrij duidelijk, maar tegelijkertijd bevat de serie veel humor. In dit paper wordt geanalyseerd of en hoe deze serie de conventies van het genre van de situation comedy toepast. Het blijkt dat de serie hint naar de sitcom, maar enkele essentiële elementen mist om tot dit genre gerekend te kunnen worden.

Trefwoorden
Twin Peaks; situation comedy; David Lynch; genre; televisie; humor

Inleiding: “Diane…

Enkele maanden geleden verscheen de volledige serie Twin Peaks (Lynch et al., 1990-1991) op dvd. Voor veel fans een opluchting, aangezien zij jaren hebben moeten wachten om ook het tweede seizoen in deze vorm op de markt te vinden. De dvd-box The Definitive Gold Box Edition vond dan ook gretig aftrek.[1] Ook hebben diverse recensenten de afgelopen jaren de serie opnieuw onder de loep genomen (Ekker 2002; Van Dessel 2004; Tessé 2007). Zowel onder gebruikers als onder critici wordt de televisieserie voortdurend in verschillende hokjes geplaatst: de soap, de thriller, de detective of de sitcom. Binnen dit “spel der genres” zijn de conventies van het soap- en het detectivegenre niet moeilijk aan te wijzen. Echter, in de wereld van Twin Peaks is er ook plaats voor de humor van de situation comedy. Om die reden zal in dit onderzoek geanalyseerd worden of de serie Twin Peaks voldoende elementen van het sitcomgenre bevat om daadwerkelijk tot dit genre gerekend te kunnen worden.

Allereerst zal in dit paper een beschrijving gegeven worden van genre an sich. Vervolgens zal, aan de hand van bronnen, onderzocht worden welke elementen typerend zijn voor het genre van de situation comedy. Uiteindelijk zal geanalyseerd worden of en hoe de conventies van de sitcom toegepast worden door de makers van Twin Peaks. Hieruit zal geconcludeerd kunnen worden of Twin Peaks voldoende conventies van de sitcom hanteert om dit predikaat te verdienen.

Het volledige universum van Twin Peaks weerspiegelt de visie van de geestesvader, de onafhankelijke filmmaker David Lynch. Hoewel hij voor deze serie de regie veelal uit handen heeft gegeven, is zijn bizarre humor prominent aanwezig. Om die reden zal kort worden uitgewijd over deze regisseur, en met name over zijn typerende gevoel voor humor.

De kern van dit onderzoek is natuurlijk de serie zelf. In dit paper zullen de belangrijkste plotelementen grofweg beschreven worden. Desalniettemin wordt het van harte aanbevolen de serie te bekijken. Twin Peaks blijft een mijlpaal binnen de ontwikkeling van de moderne televisiecultuur, en is daarom in meerdere opzichten een uiterst interessant studieobject.

1. Genre en de sitcom

In deze paragraaf zal vastgesteld worden hoe het begrip ‘genre’ gedefinieerd kan worden. Verder zal uiteengezet worden hoe het genre van de situation comedy omschreven kan worden.

1.1 Genre

Volgens Altman (1984: 6) kan de term ‘genre’ op twee manieren opgevat worden. Ten eerste is er de zogenaamde semantische manier, waarbij genre wordt gezien als een reeks losse elementen van de verschillende disciplines, waarvan de som der delen het generische geheel vormt. Ten tweede is er de syntactische manier, waarbij er niet zozeer gekeken wordt naar losse elementen, als wel naar de onderliggende structuur die ten grondslag ligt aan de uiteindelijke film die deze onderdelen aanwendt. Als voorbeeld neemt Altman (1984: 5-6) de western. Semantisch gezien is dit te duiden als de combinatie van bijvoorbeeld de cowboy, het aardse landschap, de slechte indiaan, en de weidse camerabewegingen. In syntactisch opzicht draait het echter om de onderliggende structuur van de wisselwerking tussen cultuur en natuur, de samenleving en het individu.

In veel opzichten is deze definitie wellicht te schematisch en wordt er te weinig ruimte gelaten voor variatie (Neale 2007: 2). Hier sluit ik mij bij aan; zoals veel theorieën slaagt ook deze er niet in om volledig overkoepelend te zijn.

Volgens Feuer (1992: 140) worden televisie- en filmgenres te vaak op dezelfde wijze beoordeeld als literaire genres, terwijl het verschil groot is: in tegenstelling tot hun literaire equivalenten, zijn televisie- en filmgenres vaak gebonden aan tijd en plaats, aan tijdperk en cultuur. Uit de heersende discussie over het begrip blijkt dat genre voorbij de traditionele wetenschappelijke definities gaat. Afgezien van de hybridisering van genres onderling, moet worden opgemerkt dat simpelweg iedere categorisering een vorm van genreduiding is; ‘there is a generic aspect to all instances of cultural production’ (Neale 2007: 3).

1.2 De situation comedy

Wat betekent dit nu voor het genre van de komedie? Het genre is opmerkelijk weinig geanalyseerd binnen het wetenschappelijk kader. Mills (2007: 61) wijt dit aan de lage culturele status van het genre door de jaren heen, de enorme en complexe oppervlakte van het genreveld, de verschillende rollen die komedie speelt in tal van andere genres, en, niet te vergeten, de ongrijpbare aard van de lach. Toch hebben enkele analytici een poging gewaagd. Ik zal mij in mijn definities van het matig onderzochte subgenre van situation comedy voornamelijk beroepen op de analyses van Hartley (2007) en Feuer (2007).

Hartley (2007: 65) plaatst de situation comedy tussen de ‘sketch comedy’ en het ‘situation drama’. Een sketch comedy bestaay uit korte sketches à la Monty Python‘s Flying Circus (Chapman et al., 1969-1974); een situation drama uit één samenhangend, dramatisch narratief, zoals in ER (Crichton et al., 1994-). Ook Twin Peaks wordt door sommigen als zodanig bestempeld (Page 2007: 44).

Situation comedy, ook wel ‘sitcom’ genoemd, combineert komisch talent met dramatische karakters en actie, waarbij het komische talent vaak als taak heeft om de potentiële humor in een situatie naar boven te brengen. De ‘sitcom’ plaats een aantal vaste personages in een heldere, ongewone situatie. Juist door deze transparante formule is de ‘sitcom’ altijd uiterst geschikt geweest voor commerciële reclameonderbrekingen, maar ook voor het dienen als substituut voor ‘lokale’ – niet-Engelstalige – programmeringen (Hartley 2007: 65).

Feuer (2007: 70) voegt hier nog aan toe dat de sitcom de juiste plek is om huidige ideologische conflicten aan te stippen zonder de entertainmentwaarde voor het publiek uit het oog te verliezen. Zij noemt deze ‘ideological flexibility’ als de hoofdreden dat de sitcom zo’n lang leven beschoren is. Daarbij meent zij dat de sitcom zodanig in zijn eigen, herkenbare formule opgesloten is, dat het eigenlijk ‘kinderspel’ is. Hierbij haalt zij de woorden aan van David Marc, die een narratieve architectuur voor de sitcom heeft opgezet: ‘episode = familiar status quo è ritual error made è ritual lesson learned è familiar status quo’ (Marc 1989: 190-191).

Essentieel bij het definiëren van de sitcom is de tweedeling die Hartley (2007: 66) maakt: aan de ene kant de ‘family sitcom’, aan de andere kant de ‘workplace sitcom’. Bij de ‘family sitcom’ draait het om al dan niet disfunctionele of bizarre families en schijnbaar doorsnee gezinnen. Hierlangs kan de gezinsmoraal op gemakkelijke wijze verspreid worden; van enige vorm van seksualiteit is nauwelijks sprake. De ‘workplace sitcom’ daarentegen lijkt te draaien om de situatie (de ‘workplace’) maar concentreert zich uiteindelijk vooral op gebeurtenissen die plaatsvinden in de relaties tussen de karakters. Hierbij wordt de situatie naar de achtergrond verplaatst. Wat overblijft zijn gebeurtenissen die niet per se de achtergrond van de werkplek nodig hebben, maar die wel versterkt worden door deze situatie. Seksualiteit wordt niet geschuwd binnen deze vorm van sitcom. Natuurlijk zijn er ook hybride vormen, waarbij elementen van de ‘couch-centric’ familiesitcom en de ‘flirt-centric’ werkpleksitcom in elkaar overvloeien (Hartley 2007: 67).

1.3 De selectie

Om te onderzoeken in welke mate de serie Twin Peaks een sitcom genoemd kan worden, is het belangrijk om uit het voorafgaande een selectie te maken van kenmerken die typerend zijn voor het genre. Zodoende is gekozen voor de volgende vier aspecten:

1.      Dramatische karakters met humorpotentieel;

2.      Een heldere, ongewone situatie;

3.      Een transparante en weinig vernieuwende formule (zie Marc 1989: 190-191);

4.      De tweedeling van ‘family’ en ‘workplace’ sitcoms.

Ten eerste het humorpotentieel van de karakters. Door de performance van de acteur krijgen zij een komische dimensie. In combinatie met het scenario wordt zo de nadruk gelegd op de humoristische kant van deze personages. Dit kan specifiek van toepassing zijn op een enkele acteur of op een heel ensemble (Hartley 2007: 65).

Ten tweede is het van belang dat een sitcom in iedere aflevering een voor de personages ongewone situatie schetst. Dit leidt tot conflict, maar de situatie is voor de kijker gemakkelijk te duiden (Feuer 2007). Door de eerdergenoemde structuur van Marc (1989: 190-191) krijgt iedere aflevering een specifiek doel, en ontstaat er een zekere spanningsboog.

Als derde aspect is er de transparante formule van de sitcom. Dit aspect doelt op het commerciële element van de sitcom. De transparante formule, die zich bij uitstek leent voor reclameblokken en universele distributie, heeft tot gevolg dat er binnen het genre van de sitcom weinig ruimte is voor innovatie (Feuer 2007: 69-70).

Ten slotte is binnen de sitcom de tweedeling tussen ‘family’ en ‘workplace sitcoms’ van belang. Zoals gezegd is het aanvankelijke verschil de setting (gezinssituatie tegenover bedrijfssituatie). Daarnaast speelt hier echter ook de aanwezigheid van seksualiteit (‘workplace’), van moraal (‘family’), en het belang van de situatie (meer in ‘family’ dan in ‘workplace’) een grote rol.

In de volgende paragraaf zullen het studieobject, Twin Peaks, en geestelijk vader David Lynch nader toegelicht worden.

2. “Both wonderful and strange“: David Lynch en Twin Peaks

Hoe je het ook wendt of keert, de serie Twin Peaks is niet los te zien van het creatieve brein erachter, regisseur David Lynch. Voordat de belangrijkste elementen van de serie uiteengezet zullen worden, is het eerst van belang om enig inzicht te verschaffen in deze fascinerende man.

2.1 David Lynch

Regisseur David Lynch.

Regisseur David Lynch.

Veel filmregisseurs zijn beledigd, wanneer een journalist hen vraagt “wat ze met hun film bedoelen”. David Lynch trekt zich hier weinig van aan: hij antwoordt simpelweg niet. Wanneer hij dan toch reageert, is dit slechts de schijn van een antwoord[2]. Deze publieke houding van Lynch is geen truc of handelsmerk. Het is puur wie hij is – althans, zo lijkt het.

In de loop van Lynch’ carrière werd narratief een rekbaar begrip. Wat opviel, was de nadrukkelijke bizarre stempel van Lynch op al zijn films. Voortdurend verwerkt hij zijn sophomorische humor, zijn ironische stijl, zijn knipogen en zijn inside jokes (Ebert 1990; 1986; geciteerd in Sheen en Davison 2004: 62) in zijn films. Na onder meer The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986) en Wild At Heart (1990), maakte Lynch zijn entree tot een ander medium: de televisie. Het duurde niet lang voordat zijn creatie, met de melodramatische naam Twin Peaks, wereldwijd het publiek in zijn greep had.

2.2 Twin Peaks

Niet voor de laatste keer presenteerde Lynch, met medebedenker Mark Frost, in deze televisieserie zijn kenmerkende ‘juxtaposition of the homely and the strange’ (Sheen en Davison 2004: 4). De serie is gelardeerd met Lynchiaanse elementen: een fascinatie voor het occulte en bovennatuurlijke, gitzwarte humor, bizarre en lastig te duiden personages, spielerei met genreconventies – en zelfs Lynch’ persoonlijke liefde voor transcendentale meditatie heeft een plekje in de serie gekregen[3]. Hoewel de serie in den beginnen hint naar mainstream televisie – een simpel moordmysterie, een whodunit? – wordt al snel duidelijk dat we hier toch echt met David Lynch te maken hebben. Het aandeel van Mark Frost mag dan niet gering zijn, maar Twin Peaks zal altijd de show van Lynch zijn. Een eigenzinnige David tegen de Televisie-Goliath.

In de eerste aflevering wordt de kijker onmiddellijk geconfronteerd met de moord op Laura Palmer, een ogenschijnlijk onschuldige, mooie en populaire scholiere, in het kalme en kleinburgerlijke dorpje Twin Peaks op de grens van de Verenigde Staten en Canada. De merkwaardige FBI-agent Dale Cooper wordt naar het dorpje gestuurd om de zaak te onderzoeken. Tijdens zijn onderzoek komt Cooper in aanraking met de lokale natuur (“douglas firs…”), de lokale restauratie (“damn good coffee!”) en natuurlijk de lokale bewoners. Sheriff Harry S. Truman, excentrieke hotelier Benjamin Horne, de mysterieuze jonge Audrey Horne, Laura’s paranormale moeder Sarah en het kindse vrouwtje Nadine, en niet te vergeten Bob, een langharige maniak die telkens weer opdoemt – in visioenen, in dromen, in het echt.

Het openingsshot in de titelsequentie van iedere aflevering van "Twin Peaks" (1990-1991)

Het openingsshot in de titelsequentie van iedere aflevering van "Twin Peaks" (1990-1991)

De rode draad in de serie draait om het verband tussen de moord op Laura Palmer en de entiteit van Bob. Tijdens zijn, vaak onconventionele, onderzoek stuit Dale Cooper op de sporen die Bob nalaat onder de bewoners van het stadje. Het is echter onmogelijk om deze kwade geest enkele stappen voor te zijn.

Naast deze narratieve hoofdstructuur, vinden we in Twin Peaks tal van verhaallijntjes die recht doen aan de term ‘soap opera’. Onder alle bewoners is er sprake van intriges, verhoudingen, illegale praktijken, ruzies, verdenkingen et cetera. De serie hanteert de wetten van tijd en plaats uit de klassieke tragedie: de serie speelt zich af in 1989, in één dorp, en iedere aflevering representeert een enkele dag in het verhaal, van zonsopgang tot zonsondergang.

Binnen het hybride genre van de serie, zijn de elementen die van Twin Peaks een soap opera en een detective maken dus reeds aan de oppervlakte te herkennen. Het wordt echter ingewikkelder om te betogen dat de serie ook een sitcom genoemd kan worden. In de volgende paragraaf zullen de geselecteerde aspecten van de sitcom toegepast worden op de serie.

3. “Jelly donuts?“: de sitcom in Twin Peaks

Nu de plotelementen van de serie uiteengezet zijn, en gedefinieerd is wat binnen dit onderzoek verstaan wordt onder ‘situation comedy’, zal in deze paragraaf de analyse uitgevoerd worden. Welke elementen van de sitcom komen terug in Twin Peaks? Welke niet?

3.1 Dramatische karakters met humorpotentieel

De serie Twin Peaks bevat een zeer breed scala aan personages. Ieder personage wordt in de loop van de serie verder uitgediept, en krijgt een duidelijke geschiedenis en plaats in het web der intriges. Het ensemble van veelal onbekende of minder bekende acteurs – in deze serie lopen uitgerangeerde filmsterren, vroegere tieneridolen, hoogbejaarde acteurs en willekeurige meisjes uit Seattle rond – buit het komisch potentieel van het verhaal optimaal uit. Zonder te ridiculiseren, maken de acteurs duidelijk dat er bij ieder personage wel “een steekje loszit”. De mate van ‘strangeness’, een woord dat vaak wordt gebruikt wanneer men het over Lynch’ werk heeft, varieert van grootheidswaan via paranormale begaafdheid tot plotselinge amnesie.

FBI-agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) geniet van zijn dagelijkse kop verse koffie in de Double R Diner, in "Twin Peaks" (1990-1991).

FBI-agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) geniet van zijn dagelijkse kop verse koffie in de Double R Diner, in "Twin Peaks" (1990-1991).

In hun performances benadrukken de acteurs juist datgene wat zo vreemd aan hun personages is, en hierdoor krijgen zij een humoristische en tegelijkertijd vervreemdende waarde mee. Doordat de ‘strangeness’ zo overheersend is binnen het universum van Twin Peaks, wordt het geheel absurdistisch. De acteurs zijn niet bewust “grappig”, er speelt geen lachband onder de beelden. Echter, doordat de vele afwijkingen van de personages gebracht worden alsof het de normaalste zaak is, krijgt het narratief een humoristische, sitcom-achtige dimensie. Ook David Lynch was zich hiervan bewust, en deinsde er niet voor terug om, ondanks zijn “intellectuele” status, scènes van pure slapstick en komedie in te lassen (Van Dessel 2004). Een bekend voorbeeld is de scène waarin de klunzige agent Andy een losse plank vol in zijn gezicht krijgt[4].

3.2 Een heldere, ongewone situatie

In Twin Peaks geldt de door Marc (1989) gedefinieerde ‘narratieve architectuur’ niet slechts voor de spanwijdte van een enkele aflevering. In de pilot van de serie wordt de vredige status quo in Twin Peaks verstoord door de vondst van het levenloze lichaam van Laura Palmer. Deze ‘ritual error’ zou in een normale sitcom leiden tot een ‘ritual lesson’ na een reeks fouten, en daarmee tot een herstel van de status quo.

Deze serie is echter anders ingedeeld. Welbeschouwd wordt de oorspronkelijke, vredige status quo gedurende de hele serie nooit helemaal hersteld. Zelfs wanneer Dale Cooper in aflevering zeven van het tweede seizoen, ‘Lonely Souls’, de identiteit van de moordenaar achterhaalt en deze (Leland Palmer, Laura’s vader) komt te overlijden, is de situatie in Twin Peaks niet hersteld. In de loop van het verhaal zijn de intriges steeds ingrijpender geworden en de personages steeds krankzinniger. Op die manier hebben zij een point of no return[5] bereikt.

De schoolfoto van de vermoorde Laura Palmer (Sheryl Lee), icoon van de serie "Twin Peaks" (1990-1991).

De schoolfoto van de vermoorde Laura Palmer (Sheryl Lee), icoon van de serie "Twin Peaks" (1990-1991).

In een ander licht gaat de ‘narratieve architectuur’ wél in hogere mate op voor de serie. Als we de situatie, waarin Laura Palmer vermoord is en Dale Cooper in het dorpje komt om onderzoek te doen, zien als de originele status quo, dan zou je kunnen betogen dat in iedere aflevering deze situatie wordt verstoord door een personage. In Lynch’ universum betekent dit echter niet dat de situatie ook weer hersteld moet worden. Op vrij nonchalante wijze worden daarom doorheen de serie problemen (‘ritual errors’) opgelost en situaties hersteld. De oorspronkelijke status quo wordt nimmer meer hervonden.

3.3 Een transparante en weinig vernieuwende formule

Zoals uit de vorige subparagraaf is gebleken, houdt Twin Peaks zich niet bepaald aan de doorzichtige narratieve formule die Marc (1989) heeft opgesteld. Toch betekent dit niet automatisch dat de serie ook aan dit derde aspect niet zou voldoen.

Inderdaad wijkt de serie Twin Peaks duidelijk af van de klassieke sitcomstructuur. Desondanks is de serie wel via de commerciële televisieformule van de sitcom opgebouwd. Iedere aflevering kent maximaal drie momenten waarop er in de montage rekening is gehouden met reclameonderbrekingen. Ironisch genoeg is het bij deze serie, in tegenstelling tot doorsnee sitcoms, niet mogelijk om de draad van het verhaal na zo’n onderbreking probleemloos op te pakken. Daarvoor is de structuur in de serie te complex.

In het begin van de serie is het wellicht mogelijk om na een reclameonderbreking het verhaal te begrijpen zonder het deel voor de reclame gezien te hebben. In de eerste afleveringen draait het namelijk nog redelijk duidelijk om de moord op Laura Palmer, en is het narratief een detective in een sitcomformule. Naarmate de serie vordert, krijgen de vele soap opera-elementen, en met name de vele Lynchiaanse onderdelen, de overhand, en verdwijnt de rode whodunit-draad naar de achtergrond. Hierdoor is het niet langer mogelijk om op ieder willekeurig moment het verhaal op te pakken en te begrijpen. Bij de conventionele sitcom is dit door de transparante structuur wel degelijk mogelijk.

3.4 De tweedeling tussen ‘family’ en ‘workplace’ sitcoms

Het laatste aspect waarop ik Twin Peaks wil toetsen, zijn de karakteristieken van de tweedeling tussen ‘family’ en ‘workplace’ sitcom.

In eerste instantie lijkt de serie een ‘workplace’ sitcom: de situatieschets is immers het werk van FBI-agent Dale Cooper, en zoals het een ‘workplace’ sitcom betaamt, is deze setting van steeds minder belang. Het draait immers om de personages die binnen deze ‘workplace’ rondlopen. Daarbij speelt ook seksualiteit een belangrijke rol in de serie. Er wordt meermalen hiernaar gerefereerd wanneer het gaat over het roerige leven van Laura Palmer – die blijkbaar niet zo onschuldig was als er eruit zag -, over de complexe relatie tussen Dale Cooper en Audrey Horne, en over de sinistere praktijken in het bordeel op de Canadese grens.

Toch bevat Twin Peaks ook elementen van de ‘family’ sitcom: een groot deel van de serie speelt zich af in (disfunctionele) gezinssituaties – de familie Palmer, de familie Hayward, de familie Horne – en er zijn diverse groeperingen in Twin Peaks die hetzelfde predikaat verdienen – thuis bij Pete en Catherine Martell, de onderlinge verhoudingen bij het politiekorps, bij Nadine en Big Ed thuis, in de Double R Diner, enzovoorts. Echter, van enige moraal is geen sprake, dus neigt Twin Peaks hoofdzakelijk naar de ‘workplace’ sitcom.

Damn good coffee!“: de conclusie

Het citaat in de titel van deze laatste paragraaf is geen zelfreflexief waardeoordeel, maar een knipoog naar de onderzochte televisieserie. Iedere keer immers als Dale Cooper deze woorden spreekt, lijkt alsof hij volledig afgedwaald is – om dan toch plotseling met een schokkende constatering op de proppen te komen. In de sporen van Cooper’s conclusies, volgt hier de conclusie van het onderzoek.

Zoals uit de analyse is gebleken, bevat Twin Peaks een ensemble aan acteurs die het humorpotentieel in hun personages naar boven halen. Zelfs oprechte, als komedie bedoelde momenten zijn in de serie verwerkt. Deze eigenschappen zijn in een sitcom van groot belang.

Echter, de heldere structuur van ‘familiar status quo è ritual error made è ritual lesson learned è familiar status quo’ (Marc 1989: 190-191) ontbreekt in deze serie. Met name door Lynch’ verwerping van traditionele plotstructuren, bereikt de serie nooit meer een punt waarop de oorspronkelijke status quo hersteld zou kunnen zijn. De catharsis, die in de standaard sitcom binnen een en dezelfde aflevering plaatsheeft, wordt in Twin Peaks continu uitgesteld – en komt misschien wel nooit.

Hoewel de serie zich lijkt te schikken naar reclameonderbrekingen, en in dat opzicht aansluit op de formule van de sitcom, is het narratief gezien niet mogelijk om de serie net zo gemakkelijk te volgen als eender welke sitcom. De montage schikt zich naar deze formule, het narratief niet.

Elementen van de ‘workplace’ sitcom, en in mindere mate van de ‘family’ sitcom, zijn daarentegen wel aanwezig in de serie. De werkomgeving van het politieonderzoek, de nadruk op karakters, de referenties naar seksualiteit; al deze elementen komen terug in de serie. Ook kun je binnen het scala aan personages groeperingen vormen die het uiterlijk hebben van een (al dan niet disfunctionele) familie, als in de ‘family’ sitcom.

Hoewel de serie Twin Peaks de conventies van drama ruim overstijgt, en het geregeld hint naar de sitcom, sluit de algehele opzet en structuur van de serie een aantal essentiële conventies van het sitcomgenre uit. In Twin Peaks hebben het drama, de soap opera en de detective de overhand. Binnen het genrespel dat David Lynch voert, past hier en daar een stukje sitcom, maar als geheel kan Twin Peaks niet tot het genre van de situation comedy gerekend worden.

Dit paper is geschreven voor het vak Academische Vaardigheden II van de propedeuse van de studie Media & Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam, onder auspiciën van drs. Marijn de Jong. Alle rechten voorbehouden. De originele copyrights van dit essay liggen bij de auteur dezes weblogs.

Bronnenlijst

Literatuur

Altman, Rick. ‘A semantic/syntactic approach to film genre.’ Cinema Journal, jrg. 23, nr. 3 (voorjaar 1984): 6-18.

Creeber, Glen, red. The television genre book. Londen: British Film Institute, 2001.

Dessel, Dennis van. ‘Twin Peaks filmbespreking’. Digg.be. 6-1-2004. 7-4-2008  <http://
http://www.digg.be/movie.php?id=451>.

Feuer, Jane. ‘Genre and television’. In: Robert Clyde Allen, red. Channels of discourse, reassembled. Television and contemporary criticism. Londen: Routledge, 1992: 104-120.

— ‘Situation comedy, part 2’. In: Glen Creeber, red. The television genre book. Londen: British Film Institute, 2001: 67-70.

Hartley, John. ‘Situation comedy, part 1’. In: Glen Creeber, red. The television genre book. Londen: British Film Institute, 2001: 65-67.

Marc, David. Comic visions. Television comedy and American culture. New York: Blackwell, 1989.

Mills, Brett. ‘Studying comedy’. In: Glen Creeber, red. The television genre book. Londen: British Film Institute, 2001: 61-62.

Neale, Steve. ‘Studying genre’. In: Glen Creeber, red. The television genre book. Londen: British Film Institute, 2001: 1-3.

Page, Adrian. ‘Twin Peaks’. In: In: Glen Creeber, red. The television genre book. Londen: British Film Institute, 2001: 44.

Schneider, Steven Jay. ‘The essential evil in/of Eraserhead (or, Lynch to the contrary)’. In: Sheen, Erica, Annette Davison, red. The cinema of David Lynch. American dreams, nightmare visions. Londen: Wallflower Press, 2004: 5-18.

Schrickx, Joost. ‘Scenarioworkshop Fair Food’. Hand-out bij een korte cursus scenarioschrijven, Amsterdam, 20 juni 2007.

Sheen, Erica, Annette Davison, red. The cinema of David Lynch. American dreams, nightmare visions. Londen: Wallflower Press, 2004.

Overige bronnen

Amazon.com. Amazon.com. Dagelijkse update. 11-5-2008 <http://www.amazon.com&gt;.

Bol.com. Bol.com B.V. Dagelijkse update. 14-5-2008 <http://nl.bol.com&gt;.

The Internet Movie Database (IMDb). Amazon.com. Dagelijkse update. 15-5-2008 <http://www.imdb.com&gt;.

Twin Peaks. (ABC, 1990-1991). DVD Twin Peaks. Definitive gold box edition. Paramount, 2007.

YouTube. Google Inc. Dagelijkse update. 12-5-2008 <www.youtube.com>.

Afbeeldingen

Afbeelding cover: ‘Twin Peaks – Frank Silva, Kyle MacLachlan and David Lynch on the last shooting day’. Today And Tomorrow. Todayandtomorrow.net. 10-6-2008 <http://www.todayandtomorrow.net/wp-content/uploads/2007/12/twinpeaks.jpg&gt;.

Afb. 1: ‘David Lynch’. Infowars.com. Alex Jones. 11-6-2008 <http://www.infowars.com/
images2/sept11/250107lynch_518.jpg>.

Afb. 2: ‘Twin Peaks opening title screen’. Wikipedia. The free encyclopedia. Wikimedia Foundation, Inc. 3-6-2008 <http://en.wikipedia.org/wiki/Image:TwinPeaks_openingshotcredits.jpg&gt;.

Afb. 3: ‘Agent Dale Cooper’. Serial Consign. Greg J. Smith. 4-6-2008 <http://serialconsign.com/images/2007/08/coop.jpg&gt;.

Afb. 4: ‘Laura Palmer, Prom Queen’. Twin Peaks Online. Jim Pellmann. 3-6-2008 <http://www.twinpeaks.org/archives/images/jpgs/laurprom.jpg&gt;.



[1] Zie de hoge ‘salesrank’ van Amazon.com, <http://www.amazon.com/Twin-Peaks-Definitive-Gold-Complete/dp/B000UX6THK&gt;.

[2] Een mooi voorbeeld is Lynch’ reactie, wanneer een docente Engels hem tijdens een publiek interview vraagt of er een overkoepelend thema in Mulholland Drive (Lynch, 2001) zit. Zie hiervoor YouTube: <http://www.youtube.com/watch?v=gkIQy0iblQE&feature=related&gt;.

[3] In aflevering twee van seizoen twee, ‘Zen, or the Skill to Catch a Killer’, bevindt zich een beroemde scène waarin FBI-agent Dale Cooper middels een Tibetaanse methode de identiteit van de moordenaar probeert te achterhalen:

“I also awoke from the same dream realizing that I had subconsciously gained knowledge of a deductive technique, involving mind-body coordination operating hand-in-hand with the deepest level of intuition.”

(‘Episode 2 – Zen, or the Skill to Catch a Killer’. Glastonberry Grove. Glastonberrygrove.net. 14-5-2008 <http://www.glastonberrygrove.net/texts/episode2.html&gt;.)

[4] Zie hiervoor YouTube: <http://www.youtube.com/watch?v=PdTex8Ga1Mo&gt;.

[5] Een binnen de wereld der scenarioschrijvers bekend begrip, waarmee een punt of wending in het narratief wordt bedoeld, waarop de personages gedwongen zijn een andere richting in te slaan, en niet meer (of niet direct) kunnen terugkeren naar de oorspronkelijke situatie (Schrickx 2007: 1).

Leave a comment

Filed under (Other) Art and Media, Articles, Nederlands, Science and Such

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s