Film Art en het echte leven

Still from Dziga Vertov's classic (but, in my opinion, terribly overrated) "Man With A Movie Camera" (1929).

Still from Dziga Vertov's classic (but, in my opinion, terribly overrated) "Man With A Movie Camera" (1929).

Fictiefilm en documentaire. Twee filmdivisies die gewoontegetrouw aan weerszijden van de filmbalans worden geplaatst. De fictiefilm verpakt bovenreële avonturen in een realistisch, dus acceptabel, kader, de documentaire vertelt de realiteit met film. De laatste jaren lijkt de esthetiek van de documentaire in toenemende mate de stilistische keuzes van speelfilmmakers te beïnvloeden; handheldcamera’s, onbekende acteurs, digitale beeldkwaliteit, het gebruik van long takes om een ononderbroken ‘filmrealiteit’ te creëren… Realisme blijkt troef in hedendaagse cinema. Dit proces lijkt echter een stuiver met twee kanten: zoals de documentaire de fictiefilm beïnvloedt, zo blijft ook de non-fictie niet gevrijwaard van de esthetische en inhoudelijke kenmerken van de fictionele cinema. Het initiële eenrichtingsverkeer krijgt een tweede rijbaan?

‘The film’s style and even its production strategy enhance the illusion that it’s a real documentary.’ (Roger Ebert, Chicago Sun-Times, over The Blair Witch Project)

In 1999 doken vanuit het niets de jonge filmmakers Eduardo Sanchez en Daniel Myrick op met een klein, goedkoop geproduceerd horrorfilmpje. Met drie acteerstudenten en een 16mm-camera trokken zij de bossen van het Amerikaanse Maryland in, om vervolgens anderhalf uur lang zo min mogelijk te laten zien. Doordat de acteurs keer op keer écht verrast werden door de door de crew gearrangeerde gebeurtenissen, zijn de emoties die de zwart-witcamera vastlegt vaak niet gespeeld. Doodsangst is hier niet een iconische gil van Jamie Lee Curtis, neen, doodsangst is simpelweg doodsangst. Door dit aspect, en door de uitgekiende promotionele campagne rondom de film (’In 1994, three students disappeared in the woods. A year later, their footage was found.’), begon de cinema stappen richting de documentaire te zetten.

Sanchez en Myrick waren absoluut niet de eersten die roken aan de mogelijkheden van documentaire, wanneer toegepast op fictiefilm. De legendarische Beatles waren de kernfiguren in een van de eerste fictiefilms die naar de documentaire hintten: A Hard Day’s Night uit 1964. Hier was de symbiose echter nog opzichtig; de popgroep speelde immers zichzelf, maar dan verwikkeld in vrij kluchtige, sketchmatige scènes.

‘Reiner approached This Is Spinal Tap as if it was a real documentary, capturing hundreds of hours of footage of his stars inhabiting their alter egos. (…) Significant portions of the movie were improvised, and the final product came together in the editing room.’ (James Berardinelli, Reelviews, over This Is Spinal Tap)

Pas vanaf de jaren tachtig begon dit subgenre van mockumentary pas echt te leven, met het perfect gedetailleerde Zelig (1983) van Woody Allen, het latere C’est arrivé près de chez vous (1992), en met name de klassieker This Is Spinal Tap (1984). Hierin volgt regisseur Rob Reiner in het alter ego van Marty DiBergi – een knipoog naar Martin Scorsese in The Last Waltz (1978), over The Band – een (semi)fictieve rockgroep genaamd Spinal Tap, ‘the world’s loudest band’. De nepdocu van Reiner en co had verstrekkende gevolgen: al snel werd Spinal Tap een internationaal cultureel fenomeen met vele (al dan niet commerciële) spin-offs en fangroeperingen.

Na een radiostilte in de negentiger jaren, betekende The Blair Witch Project (1999) een revival van de interesse in documentaire-esthetiek. (Ook statistisch gezien: maar liefst driekwart van de mockumentary-titels op IMDb dateert van 2000 of later!) Heel letterlijk was dit te zien in films als Best in Show (2000), Borat (2006) en Cloverfield (2008), en in televisieseries als het reeds iconische The Office (2001 – de Britse versie, vanzelfsprekend). Op het recente IFFR was He Jia’s debuutfilm The Land te zien, die met dezelfde dialectiek tussen fictie en docu speelde – al was dat mijns inziens meer toevallig dan een bewuste keuze.

Deze zelfde invloed was latenter, maar onmiskenbaar aanwezig in de dominante stilistische filmtrend in de jaren nul van deze eeuw: handheldcamera’s, ook wel shakycams of ‘cinematografen-met-Parkinson’ genoemd. Realisme wordt nagestreefd middels schokkerige beelden, alsof de cameraman voortdurend de marathon van Rotterdam rent – wat in het geval van de Bourne-trilogie (2002-2007) ook vaak haast letterlijk het geval was. Niet wegens budgettaire beperkingen, maar onder het mom van realisme, wordt er vaak zó zeeziekelijk met het frame geschud, dat de scènes opgebouwd zijn uit suggestie en flarden van identificeerbare objecten.

‘Documentary is also intrinsically aesthetic and, therefore, an art. It is as much about shots and cuts, structure and rhythm as fiction film.Non-fiction film is, then, something like a chariot pulled by two horses: when they run together you get unique works of art.’ (Mark Cousins, in: Tate Etc., voorjaar 2006)

Maar nu vice versa. Zelden is beïnvloeding geen wederzijds proces, dus hoe gedijt de documentairefilm onder de veranderingen in de esthetiek? Dit jaar heb ik tijdens de 38ste editie van het International Film Festival Rotterdam een handvol documentaires mogen zien. Elk van deze heeft mij verrast, en niet alleen omdat ik in essentie geen documentaireliefhebber pur sang ben. Nee, deze documentaires zetten mij aan het denken vanwege de vele onconventionele keuzes die de makers hadden gemaakt. ‘Onconventioneel’, of beter: niet-documentaire. Want meer en meer kreeg ik het gevoel dat ook de documentaire niet ongeschonden was gebleven in de wisselwerking in esthetiek. Ik zal dit toelichten aan de hand van twee voorbeelden.

Jiska Rickels’ Babaji, an Indian Love Story verhaalt van de maar liefst 107 jaar oude Indiër uit de titel, die zodanig zijn recentelijk gestorven vrouw mist, dat hij zich dagelijks even nestelt in het voor hemzelf gegraven graf naast haar stoffelijk overschot. Als reactie hierop legt Rickels buurtbewoners vast, die elk hun eigen visie hebben op de mysterieuze, doch hondstrouwe echtgenoot. Zo is er een lokaal zakenmannetje dat in Babaji een ruime toeristische potentie ziet.

Zoals in haar andere werk onthoudt Rickels zich van stellingname ten opzichte van haar onderwerp. Op die wijze tracht zij een realistisch, compleet beeld van de Indische samenleving en dit specifieke geval op te stellen. Toch blijkt zij de verleidingen van de stilerende fictiefilm niet volledig te kunnen weerstaan. Ze maakt optimaal gebruik van het natuurlijke kleurenpalet van India en last muzikale en reflecterende intermezzo’s in als vervanging voor een score in de film zelf, zoals dat bij fictiefilms vaak voorkomt. Opmerkelijk is ook haar keuze voor een subject: Babaji is zo’n typerend, haast surrealistisch figuur, dat het geconstrueerd lijkt. Sommige beelden in de film, zoals een groep ‘toeristen’ die zich om de in zijn graf slapende Babaji verzamelen, lijken in scène gezet.

Heel anders is Of Time and the City van Terence Davies. Voor de BBC maakt de hedendaagse ‘bard’ van de documentaire een droefberustende, bitterzoete canvasschildering van zijn geboortestad Liverpool. Hij portretteert de glorie, de crises, de mensen, de tijden, de levens. Daarvoor maakt hij gebruik van een rijke verzameling archiefbeelden, een gevarieerde en meeslepende muzikale soundtrack bestaande uit jarenvijftigmuziek en klassieke stukken, en een Shakespeariaans poëtische voice-over van Davies zelf.

Door deze tot in de details doorgevoerde stilering van geluid en beeld neemt Davies afstand van het in documentaire beoogde ‘pure’ realisme. In plaats daarvan maakt hij een poëtisch pamflet van een stad in beweging. Davies rekt de bekende montagesequentie van de fictiefilm uit tot een associatieve opeenvolging van audiovisuele contemplaties met een totale duur van vijf kwartier. Het documentaireaspect is nog altijd aanwezig in de tentoonspreiding van het overvloedige archiefmateriaal, maar de stilistische verpakking van Davies zet het geheel duidelijk af tegen het gebruikelijke, strikte realisme.

Documentaire beïnvloedt fictiefilm. Fictiefilm beïnvloedt documentaire. In sommige opzichten lijkt het een logische ontwikkeling: beiden zijn in essentie cinema, en daarmee geconstrueerd, gecomponeerd, gefingeerd, al verschilt de mate waarin. Documentaire, hoe ‘heilig’ ook in het streven naar objectiviteit en realisme, ontsnapt ook niet aan het proces van selectie – maar dat is weer een andere discussie. Een dialectiek tussen fictie- en documentairefilm is mijns inziens zo gek nog niet, zolang het maar bewust gebeurt en met mate. Door de uitwisseling van esthetische kenmerken blijken films niet alleen vertellingen van levens, maar blijkt ieder leven op zichzelf ook een film.

.

Oorspronkelijk geschreven voor en gepubliceerd in Xi, jrg. 17, nr. 3. Alle rechten voorbehouden.

Leave a comment

Filed under Articles, Background, Critique, Nederlands, Science and Such

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s