De poëzie van de leegte: Michelangelo Antonioni

Antonioni achter de camera.

Antonioni achter de camera.

Binnen het rijtje van meest invloedrijke filmmakers zal de naam Michelangelo Antonioni niet snel een prominente plaats innemen. Toch is de erfenis van de twee jaar geleden overleden Italiaan tot op de dag van vandaag uiterst voelbaar. Zodra een film zich concentreert op de tragische problematiek van intermenselijke relaties en communicatie, legt de nagedachtenis aan het werk van Antonioni zich als een sluier over het getoonde. Antonioni’s films zijn vaak verkeerd begrepen, doordat ze zich tegengesteld aan de klassieke filmnarratieven ontwikkelen. Waar in de klassieke film een probleem beetje bij beetje opgelost wordt, wordt deze in een Antonioni-film juist steeds problematischer, terwijl het in eerste instantie allemaal zo makkelijk leek. ‘De beelden verbergen niets,’ schreef Alain Robbe-Grillet – wat natuurlijk niet wil zeggen dat het gemakkelijk te begrijpen is. Gelukkig maar.

Van meet af aan heeft Antonioni andere paden bewandeld dan in zijn tijd gebruikelijk was. Dit valt op wanneer we hem afzetten tegen die andere meesterlijke Italiaanse tijdgenoot, Federico Fellini. Beide hebben zich willen distantiëren van het ‘geijkte’ neorealisme in de film, maar waar Fellini juist de weg van het magisch- en zelfs surrealisme insloeg, koos Antonioni voor een intense stilering van het neorealisme. Temidden van het rustig voortkabbelende plot, krijgen wij personages voorgeschoteld wiens nihilisme en onbestemdheid de vorm van een stijl aannemen. Hun bewegingen, hun handelingen, hun gedachten, alles is gechoreografeerd in een wereld die deint en pulseert, aantrekt en afstoot.

Monica Vitti in "L'avventura" (1960).

Monica Vitti in "L'avventura" (1960).

Primum exemplum van deze karakteristieken is Antonioni’s officieuze ‘eerste’ trilogie, de zogenaamde incommunicability trilogy. In het begin van de jaren zestig richtte Antonioni zijn camera op de moderne bourgeoisie en de doelloze perpetuum mobile van het moderne leven. In deze trilogie cirkelen personages om elkaar heen zonder elkaar ooit echt aan te raken of anderszins met elkaar in contact te komen. Iedere handeling komt voort uit verveling, iedere emotie is artificieel. Afgezet tegen de kilte van de moderne, industriële, westerse wereld worden mensen decorstukken en levens performances.

Het briljante L’avventura (1960), het eerste deel van deze zogenoemde trilogie, volgt een handvol zielloze thirtysomethings op hun pleziertripje naar een afgelegen eilandje. Niet lang na aankomst verdwijnt echter een van hen spoorloos, maar waar in eender welke andere film de gemoederen hoog op zouden lopen, toont Antonioni genadeloos hoe de andere personages als verdoofd blijven rondcirkelen in de oneindige leegte van hun bestaan. L’avventura is gelijk de meest controversiële film van de beste man; de film werd op het filmfestival van Cannes verguisd en uitgejouwd, maar niet lang na deze rauwe receptie openden nota bene de filmcritici een offensief om de film te rehabiliteren en uit te roepen tot de beste film van het festival. En inderdaad, vandaag de dag rust L’avventura hoog op de ivoren toren van internationaal en filmhistorisch belang.

Still uit L'eclisse (1962).

Still uit L'eclisse (1962).

Ook in La notte (1961) en L’eclisse (1962) verkende Antonioni de betekenisloze rondgang van de moderne levens. Deze films hadden niet eenzelfde provocerende impact als L’avventura, maar kenmerken zich wel door beter acteerwerk. De inmiddels gevestigde Antonioni kon hier namelijk een beroep doen op beroemde gezichten als Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau en Alain Delon. Gezichten van moeilijk te peilen gedachten en gevoelens, van onzekerheid en fragiliteit.

In Il deserto rosso (1964), met Antonioni’s muze Monica Vitti (zij speelde ook in ieder deel van de jarenzestigtrilogie), schildert de cineast de dwaaltochten van de moderne mens tegen een decor van industrialiteit. De jonge vrouw Giuliana beweegt zich als een schim tussen de rokende schoorstenen, elektriciteitsmasten, betonnen muren en stalen wegen. In een sleutelscène vraagt zij aan een monteur, die zich hoog bovenin een radiotelescoop bevindt, of hij bang is. “Nee, ik ben het gewend,” antwoordt hij. Aan Giuliana’s reactie te zien, is zij het duidelijk niet gewend. Eigenlijk is zij niet vertrouwd met de gehele moderne wereld, zoals al Antonioni’s personages dat niet zijn – eigenlijk kan Il deserto rosso ook het vierde deel van een ‘tetralogie’ genoemd worden. De mens in Antonioni’s ontwrichte wereld is altijd bang, bang voor wat er komen gaat, bang voor wat er niet meer zal zijn, bang voor alles wat voortdurend verdwijnt en verandert.

Monica Vitti in "Il deserto rosso" (1964).

Monica Vitti in "Il deserto rosso" (1964).

Nooit echter ramt Antonioni deze visie er met de voorhamer in. Integendeel: het is maar aan de kijker om betekenis te geven aan alles wat hij ziet. Door deze ‘antispannende’ ambiguïteit, die haaks stond op klassieke Hitchcockcinema, werden de films voor velen echter ‘saai’ en vertoonden zij een ‘gebrek aan dramatiek’, zo schrijven Seymour Chatman en Paul Duncan: ‘Dit was het resultaat van onwil om de verwachtingen over het amusement bij te stellen, een weigering om de uitdaging aan te gaan, om zelf alle punten met elkaar te verbinden’.

Des te gedurfder was het dan ook dat Antonioni na Il deserto rosso de overstap waagde naar de Engelstalige cinema. Daar creëerde Antonioni zijn bekendere, maar niet noodzakelijk betere filmtrilogie, onder de auspiciën van topproducent Carlo Ponti en MGM: Blow-Up (1966), Zabriskie Point (1970) en Professione: reporter (The Passenger, 1975). Hoewel de dwaling van de personages nog altijd zeer gestileerd is in deze films, heeft de anglofone trilogie een meer realistische sfeer, waarschijnlijk door de linguïstische overeenkomst met de Hollywoodcinema. Plots worden Antonioni’s denkbeelden geuit in de dominante filmtaal, waardoor de vervreemding een stukje dichter bij lijkt te komen.

Still uit "Blow-Up" (1966).

Still uit "Blow-Up" (1966).

Blow-Up is de meest legendarische van Antonioni’s films. Het toont de lege omzwervingen van een jonge Britse modefotograaf, die een leven vol betekenisloze seks en escapistische drugs leidt. Wanneer hij vanuit voyeuristische behoeftes foto’s maakt van een vrijend stelletje in het park, ontketent hij een subtiele thriller. Als de fotograaf de gemaakte foto’s namelijk vergroot, ontwaart hij tussen de pixels de bewijzen van een moord. Antonioni is echter niet de regisseur om dit te vormen tot spookachtig drama van Hollywoodproporties; zijn film is altijd onderkoeld en kalm, en krijgt juist daardoor een benauwende, beklemmende sfeer. Het symbolische einde is duidelijk afkomstig van de hand van een meester: twee acteurs spelen een denkbeeldig potje tennis zonder bal, en toch hoort de fotograaf duidelijk de bal van de ene kant van het veld naar de andere stuiteren. In het volgende shot is de fotograaf verdwenen.

De opvolger Zabriskie Point was een gigantische flop, en leidde tot recordverlies bij de studio MGM. De film probeerde een analyse van de seksuele, morele en gewelddadige ontsporing van Amerikaanse jeugd te geven, maar ontaarde meer en meer in een drammerige toon en in lege beelden. Hoewel Antonioni op sommige momenten duidelijk blijkt geeft van zijn vertrouwde visuele spielerei, is de film als geheel een vrij ongecontroleerd en sensatiezuchtig prentje.  The Passenger is echter weer Antonioni op vertrouwd terrein, met Jack Nicholson in topvorm als journalist die in Afrika de identiteit van een dode man overneemt, en daarmee verder zijn nek uitsteekt dan hij zelf beseft. De film zit vol briljante beelden en scènes, zoals de onnavolgbare long take aan het eind, en het klassieke moment dat de journalist zich naast zijn in de woestijn vastgelopen auto werpt en uitschreeuwt, met armen ten hemel geheven: “It’s alright, I don’t care anymore!

Jack Nicholson in "Professione: reporter" ("The Passenger", 1975).

Jack Nicholson in "Professione: reporter" ("The Passenger", 1975).

Was dat ook de instelling van Antonioni in de films die volgden? Het is jammerlijk om te zien hoe Antonioni’s meesterschap na The Passenger meer en meer ontspoorde. Hoewel visueel de hand van de meester bij tijd en wijle te herkennen was, hebben films als Il mistero di Oberwald (1980), Identificazione di una donna (1982) en Al di là delle nuvole (1995) weinig substantieels meer te melden. Feitelijk had Antonioni zijn hele mentale hebben en houden gestort in zijn films voor 1974, en dan met name in zijn eerste tri- of tetralogie. Gelukkig is Monica Vitti daar altijd geweest als personificatie van dat laatste restje virtuositeit in de reeds uitgepuurde Antonioni.

Veel tijd om zich te revancheren kreeg Antonioni helaas niet. Een beroerte in de jaren tachtig ontnam hem zijn spraakvermogen, en met moeite weet hij nog enkele films te voltooien, waaronder de sfeervolle ‘vakantievideo’ Roma voor een compilatieproject over Italië. In 1995 mag hij dan eindelijk het podium van het Kodak Theatre in Los Angeles op om een ere-Oscar in ontvangst te nemen, ‘als erkenning voor een van de grote visuele stylisten uit de filmindustrie’. Twee jaar eerder ontving tijdgenoot en eeuwige vriend Federico Fellini deze al ‘als eerbetoon aan een van de grote meestervertellers van het grote scherm’. In wezen hebben deze twee filmmakers elkaar altijd aangevuld, want Fellini was stilistisch gezien net zo virtuoos als Antonioni zijn complexe verhalen wist te vertellen.

Die meesterlijke ogen van wijlen Michelangelo Antonioni. Resto nella pace.

Die meesterlijke ogen van wijlen Michelangelo Antonioni. Resto nella pace.

In 2007 overleed Antonioni op 94-jarige leeftijd, op dezelfde dag als zijn waarde vriend en inhoudelijke soulmate Ingmar Bergman. Daarmee is hij uiteindelijk geraakt uit de eindeloze rondgang van het moderne leven. Antonioni is spoorloos van het ‘eiland’ verdwenen, maar gelukkig hebben we altijd zijn films nog.

Van 4 juni t/m 29 juli zijn de films van Antonioni te zien in achtereenvolgens Den Haag, Amsterdam, Arnhem, Nijmegn, Rotterdam, Utrecht, Eindhoven en Groningen. Tevens heeft Filmhuis Den Haag een tentoonstelling rond de filmmaker opgericht, en wordt er onder het kopje ‘De erfenis van Antonioni’ een vijftal films vertoond die door het werk van Antonioni beïnvloed zijn. Zie, voor meer informatie, www.filmhuisdenhaag.nl.

Dit artikel is oorspronkelijk geschreven voor de website van Xi, 16 juni 2009.

Leave a comment

Filed under Articles, Background, Critique, Nederlands

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s