La nouvelle vague après la lettre

Wat is er vandaag de dag nog over van de Franse nouvelle vague van de jaren ’50-’60?

Le cinéma est un moyen d’expression dont l’expression a disparu. Il est resté le moyen.’
(Jean-Luc Godard in Studio Magazine, maart 1995)

Niemand had ooit kunnen vermoeden dat een groepje jonge Franse filmcritici, met minimale middelen maar uiterst precieze visies, de internationale filmwereld volledig op zijn kop zou kunnen zetten. Toch is dit precies wat er gebeurde in de late jaren vijftig en vroege jaren zestig, toen François Truffauts Les quatre-cents coups (1959) en Jean-Luc Godards A bout de souffle (1960) zowel bij het publiek als de internationale pers insloegen als een bom. De dominantie van de conventies en wetten van Hollywood leek voorbij; vanuit het altijd zo snobistische en conservatieve Frankrijk blies er nu plotsklaps een opmerkelijk frisse wind langs witte doeken over de hele wereld.

Jarenlang hadden de critici van het Franse filmtijdschrift Cahiers du Cinéma zich verzet tegen de Franse “cinéma du papa” – de belegen, gedegen literatuurverfilmingen waar het land in de jaren vijftig om bekend stond – en de Amerikaanse film die steevast afkoerste op een happy end, nadat gedwee het puntenlijstje van de conventies was afgevinkt. De inmiddels illustere critici – de eerdergenoemde Truffaut en Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, en Jacques Rivette – propageerden een nieuwe, zelfbewuste filmstijl, een kritische revaluatie van waar men in filmland nu eigenlijk mee bezig was. Hierbij beriepen zij zich op het gedachtegoed van theoreticus André Bazin, tevens de medeoprichter van Cahiers. Bazin, tot op de dag van vandaag een invloedrijk denker, filosofeerde over de vele facetten van de cinema en pleitte voor een zekere macht aan de toeschouwer, die, volgens hem, als enige in staat was de film zijn wáre betekenis te geven.

Op basis hiervan initieerden de Cahiers-critici halverwege de jaren vijftig de zogenoemde ‘politique des auteurs’ of auteurstheorie, voortvloeiend uit Truffauts toonaangevende manifest Une certaine tendance du cinéma français. Volgens deze theorie ligt het lot van een film volledig in handen van de regisseur; de cinéast is degene die met zijn visie en inspiratie de film een stempel op stilistisch en thematisch gebied geeft. Als argumenten voerden de critici een aantal van de grootste contemporaine, Amerikaanse regisseurs aan: Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, John Ford… De eigengereide onafhankelijkheid van deze regisseurs en de herkenbaarheid van hun films waren voor de Franse ideologen perfecte voorbeelden van hun auteurspolitiek. Geïnspireerd door dergelijke icooncineasten, en gestimuleerd door onvrede met hun nationale cinema, kon het niet lang meer duren voor de critici zélf plaats zouden nemen in het canvas klapstoeltje van een filmregisseur.

De Cahiers-club zag zichzelf aangevuld met een tweede verzameling Franse cineasten die, onder de naam ‘Rive Gauche’, dezelfde ideologie deelde en dit eveneens wilde vertalen naar het witte doek. Hiermee was de basis gelegd voor een daadwerkelijke stroming: de Nouvelle vague. Tussen 1958 en 1964, de fameuze bloeiperiode van de stroming, werd de bioscoopbezoeker wereldwijd getrakteerd op films als Hiroshima, mon amour (1959) van Alain Resnais, La jetée (1962) van Chris Marker, en Jules et Jim (1962) van François Truffaut. De grote kracht lag in de zeer beperkte budgetten, waardoor de filmmakers op zichzelf toegewezen waren om het maximale resultaat uit een minimum aan middelen te halen. Zo glijdt de camera van Godard in A bout de souffle op een zodanig stijlvolle manier door Parijs dat niemand zou kunnen zeggen dat de camera op een simpele rolstoel over straat werd geduwd!

Die hemelbestormende bevlogenheid, die baanbrekende experimenteerdrang, die filmliefde die door geen enkele beperking getemperd werd; al die typische nouvelle vague-karakteristieken zijn in de Franse cinema van tegenwoordig helaas opvallend ver te zoeken. Langzaam maar zeker lijken de dames en heren cinéastes weer teruggegleden te zijn in een conservatievere en meer traditionele filmconstructie. Ook al lijkt de Franse filmindustrie zeker sinds midden jaren negentig een financiële vooruitgang te kennen, de grotere budgetten leggen niettemin een verstikkende sluier over de experimenteerdrift die wellicht nog onder de oppervlakte borrelt.

Na de terugkeer tot het literaire genre in de jaren zeventig en tachtig – César et Rosalie (1972), Manon des sources en Jean de Florette (1986), Cyrano de Bergerac (1990) – begon de levenslustige esprit van de nouvelle vague weer langzaam maar zeker zijn herintrede te doen. Leos Carax’ Les amants du Pont-Neuf (1991), Mathieu Kassovitz’ La haine (1995) en Gilles Mimouni’s L’appartement (1996) bewezen elk dat de Franse filmindustrie nog spannende zijwegen durfde in te slaan. Complexe verhaallijnen, hooggestileerde of juist rauw realistische beelden, onsympathieke personages en urgente sociale thema’s; plots wist la vie quotidienne weer door te dringen tot de illusie van de filmwereld. Camera’s stonden dit keer wellicht niet op rolstoelen, maar de focus was weer op mensen en het “gewone leven”.

Tijdens deze periode, internationaal gezien een luwte in de kwaliteit van films, stapten twee jonge Franse filmmakers in het voetlicht met beiden een stijl die volledig afweek van wat er tot dan toe op de Franse bioscoopschermen werd vertoond. De een droeg de luisterrijke naam Jean-Pierre Jeunet, en betoverde argeloze filmbezoekers met zijn gestileerde, fantasierijke en vaak bevreemdende absurdisme, in prachtfilms als Delicatessen (1991, met Marc Caro) en La cité des enfants perdus (1995, idem). Rond de millenniumwisseling zou dit culmineren in filmhuis- en publieksfavoriet Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001), waarin het budget wellicht groot was, maar niet groter dan Jeunets onuitputtelijke bron van inspiratie.

Meer naar het eind van de jaren negentig debuteerde ook het “wonderkind” François Ozon met Sitcom (1998). Op dit uitzinnige debuut volgde een hele reeks aan min of meer geslaagde films, waarvan Sous le sable (2000), 5×2 (2004) en Le temps qui reste (2005) vooralsnog de hoogtepunten zijn. Ozon speelt voortdurend met genres en stijlen, van theatraal (8 femmes (2002)) tot sober drama (Gouttes d’eau sur pièrres brûlantes (2000)), van thriller-met-een-twist (Swimming Pool (2003)) tot pure fantasy (Angel (2007), Ricky (2009)). Zijn goed gevoel voor detail en dialoog maken zijn films scherper en verrassender dan de teruggekomen cinéma du papa.

Vreemd genoeg worden de voorbeelden van Jeunet en Ozon maar spaarzaam gevolgd door andere Franse filmmakers. Gedegenheid, gewichtigheid en grandeur maken vaak nog steeds de dienst uit, en in andere gevallen slaat de balans juist uit naar hysterische, puberale komedie (hoewel er met de Astérix et Obélix-verfilmingen niks mis is). Soms duikt er een film op die ook iets nieuws uit durft te proberen; Arnaud Desplechins Un conte de Noël (2009) is hier een mooi voorbeeld van, hoewel zijn pogingen om zijn rechttoe-rechtaan familiedrama meer arthouse te maken soms wat krampachtig aanvoelen. André Téchiné is een andere filmmaker die heel graag de Franse cinema opnieuw wil uitvinden, maar toch steeds weer in de val van de “Franse slag” valt. Zijn Les égarés (2003), Les temps qui changent (2004), en La fille du RER (2009) zijn stuk voor stuk sfeervolle karakterstudies, maar uiteindelijk toch vrij leeg en nietszeggend – of, zoals Godard zou zeggen: slechts een techniek zonder expressie. Anders gezegd: ze voegen niks toe aan alles wat wij, het internationale publiek, de Franse filmindustrie al hebben zien voortbrengen.

Opmerkelijk genoeg zijn het dan nog altijd de dinosaurussen en fossielen van de echte nouvelle vague die tot op de dag van vandaag blijven verrassen. Vorig jaar nog leverde Agnès Varda, oorspronkelijk de enige vrouwelijke bijdrage aan de Rive Gauche, met het wel-of-niet-autobiografische Les plages d’Agnès een opvallend frisse, meeslepende en prikkelende rolprent af, en ook Claude Chabrol en Jean-Luc Godard hebben met respectievelijk L’ivresse du pouvoir (2006) en Notre musique (2004) als vanouds van zich laten horen. Blijkbaar is la vieille nog altijd la nouvelle in de Franse filmindustrie.

.
Dit artikel is oorspronkelijk geschreven voor Le Brouhaha,
de studiekrant van de studie Frans aan de UvA, jrg. 3, nr. 1.

Leave a comment

Filed under Articles, Background, Critique, Nederlands

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s