Iedere regisseur zijn eigen “Otto e mezzo”

Echte auteursfilms zijn niet los te zien van hun maker. Het stempel en de visie van de filmmaker zijn aanwezig in nagenoeg ieder shot van de film. Zelfs voor een nietsvermoedende kijker is het verschil zodoende duidelijk tussen een Tarantino en een Scorsese, een Burton en een Allen, een Kubrick en een Hitchcock. Hierdoor lijkt het soms alsof de regisseur als het ware naast je heeft plaatsgenomen om bij iedere scène in je oor te fluisteren: “Kijk, zo zie ik de wereld nou.” Ongewild geeft het de indruk dat we de filmmaker langzaam maar zeker persoonlijk zijn gaan kennen. Toch moeten we niet vergeten dat een film fungeert als het masker waarmee de regisseur zich net een beetje afschermt van de wereld. Zijn en denken zij echt zoals hun films hen doen voorkomen?

Deze vraag rees recentelijk bij mij toen ik de Nederlandse première van R U THERE bijwoonde. De nieuwste film van het jonge talent David Verbeek (Shanghai Trance) had het weten te maken tot het filmfestival van Cannes, een niet geringe prestatie voor een kleinschalig lowbudgetproject. Net als zijn – door mij zeer gewaardeerde – voorganger bleek ook R U THERE een sensitief, dromerig, poëtisch en analytisch portret van een wereldvreemde generatie. Net als bij Shanghai Trance bediende regisseur Verbeek zich ook in deze film van een traag, Hou Hsiao-hsien-achtig ritme om door de levens van langs elkaar heen bewegende personages te glijden. Een rake observering van een generatie die steeds verder afbrokkelt onder invloed van de nieuwe “sociale” – maar toch al te asociale – media.

Ik verwachtte na afloop, voordat de aanwezige regisseur en zijn hoofdrolspeler zouden plaatsnemen voor een vraaggesprek met het publiek, een personificatie van deze filmstijl te zien: beheerst, gevoelig, subtiel, intellectueel, sereen. Toen de jonge Verbeek echter de microfoon aanpakte en zijn mond opende, bleek van de intelligente onbevangenheid van zijn films alleen het onbevangene overgebleven te zijn. Zijn antwoorden deden afbreuk aan de mystiek van de film en nogal verveeld en blasé onderging hij het vraaggesprek. Vragen over het ambigue einde van de film deed hij af met “Wat denk je zelf?”, niet omdat hij dat interessant vond, maar omdat hij zelf geen goed antwoord bleek te hebben. Toen ik vroeg hoe hij als regisseur tegenover het hoofdpersonage stond, kreeg ik een nietszeggende monoloog die niet had misstaan in de Tweede Kamer. Ik kon me niet aan de indruk onttrekken dat de fijngevoeligheid van Verbeeks films blijkbaar lag in de scenario’s – die immers niet door hem geschreven zijn.

Regisseur David Verbeek.

Nu ben ik wellicht wat hard voor David Verbeek, maar hoe kan een kunstenaar zo anders zijn dan zijn kunst? Ik koesterde de hoop dat Verbeeks films slechts glimpen zouden zijn van een karakter met een uiterst fascinerend wereldbeeld. Het publieke optreden van Verbeek deed echter vermoeden dat zijn films slechts toevalstreffers waren. De eindconclusie was voor mij drieledig: 1. Verbeek is in privésituaties een scherpzinnige intellectueel; 2. Het is bewonderenswaardig dat een niet bijster diepgaand persoon zulke diepgravende films weet te maken; 3. Verbeek is geen echte auteur. En door deze laatste stelling werd ik herinnerd aan die Grote Namen die wel degelijk één waren (of leken te zijn) met hun films.

Een grote samensmelting van de maker en het gemaakte vinden we bij Alfred Hitchcock. Vandaag de dag is de beste man verworden tot een Shakespeare van de cinema: in zijn eigen tijd leverancier van popcornamusement, maar nu onderdeel van het immer verwetenschappelijkte pantheon van moderne kunstenaars. Van een sarcastische kijk op de wereld, op vrouwen en op de egocentrische drijfveren van de moderne mens bleek zowel in zijn films als achter de schermen sprake. Hitchcock behandelde zijn acteurs het liefst als “cattle”, speelde voortdurend in op de fundamentele sensatiezucht van mensen, en zag de wereld louter en alleen draaien om geld. Toen een actrice hem vroeg wat haar diepere motivatie was om in een shot door een kamer te lopen, antwoordde Hitch venijnig: “To get your check, madam!” Op een gegeven moment, vroeg in zijn carrière, besloot de filmmaker zijn instemming met de thematiek van zijn films te benadrukken door kleine gastoptredens van zichzelf in te lassen. Vanaf toen liep de zwaarlijvige Brit door het beeld met een hoed, een krant of een saxofoonkoffer om aan te geven dat we hier toch echt in zijn universum waren.

Kim Novak en Alfred Hitchcock op de set van "Vertigo" (1958).

De Italiaanse maestro Federico Fellini, min of meer tijdgenoot van Hitchcock, was eveneens een regisseur wiens eigen persona bijzonder dicht bij het auteursaura van zijn films stond. Zijn kenmerkende verschuiving van neorealisme naar het burleske magisch realisme lijkt in overeenstemming met de persoonlijke ontwikkelingen van de grienende clown. Fellini zag het leven als een circus, als een aaneenschakeling van de lach en de traan waarbij uiteindelijk de dood lachend overblijft. Het leven balanceert, evenals zijn films, als een koorddanser op een dunne draad tussen vreugde en verdriet. Het idiosyncratische, het opmerkelijke, het bijzondere biedt altijd tegenwicht voor het alledaagse. In zijn magnum opus Otto e mezzo uit 1963 lijkt in Marcello Mastroianni’s personage – een getroebleerde filmmaker in een carnavalesk universum – dan ook een directe vertaling van Fellini zelf te vinden. Fellini’s complexe relaties met vrouwen, met de filmwereld, met moederfiguren, met roem en met religie komen allemaal voorbij in een parade van alter ego’s. Hoewel de echte Fellini vanzelfsprekend meer (donkere) nuances kende dan “Guido” in Otto e mezzo, is Fellini door zijn hele oeuvre heen trouw gebleven aan de meest essentiële onderdelen van zijn wereldbeeld.

De jonge Stanley Kubrick.

Een minstens zo sterk – en minstens zo onverlicht – wereldbeeld is dat van één van ’s werelds grootste filmauteurs, Stanley Kubrick. De in 1999 overleden grootmeester heeft met niet meer dan een dozijn aan films zijn onuitwisbare stempel gedrukt op nagenoeg ieder filmgenre. De minutieuze en vaak cynische wijze waarop de man zijn verhalen vertelt, lijkt perfect overeen te stemmen met het publieke beeld van Kubrick als introverte en soms tirannieke kluizenaar. Toch liet Kubrick een volledig andere kant van zichzelf zien aan scenarist Frederic Raphael tijdens de voorbereidingen voor Eyes Wide Shut (1999), Kubricks laatste. Raphael beschrijft in zijn memoires aan de preproductie van deze film op ietwat vijandige wijze hoe ook Kubrick ‘in zekere zin een timide man was die weinig zin had in de gevechten die hem zo intrigeerden’:

De mythologisering van Kubrick heeft geresulteerd in de opvatting dat hij altijd vrijgesteld is geweest van de gebruikelijke kwellingen van de leertijd. In werkelijkheid heeft ook hij afwijzingen en vernedering moeten ondergaan.

Raphael trekt deze lijn door met een analyse van Kubrick als een kunstenaar die behendig een rookgordijn weet op te trekken en de valkuilen van zijn kunst aan het oog van de kijker weet te onttrekken. ‘Vaagheid gaf hem [Kubrick] vrijheid, maar geen verantwoordelijkheid,’ zo schrijft Raphael. De enigszins verbitterde Frans-Amerikaanse scenarist laat zijn ontleding van Kubrick culmineren in een vergelijking met de grillige Anthony Burgess, romanschrijver van A Clockwork Orange:

Door nooit twee keer hetzelfde te doen maar geen hoger prestatieniveau te bereiken, geeft hij blijk van een soort eentonige veelzijdigheid. Net als Kubrick is hij een Proteus, die zich telkens weer anders voor moet doen dan hij is. De paranoïde persoonlijkheid in optima forma vreest zijn medemens en verbloemt daarmee zijn angst voor de ultieme vijand: zijn eigen sterfelijkheid.

Deze persoonlijkheidsschets schopt frontaal tegen de ivoren toren waar het genie Kubrick zich altijd heeft bevonden volgens de internationale filmkritiek. Ik verdenk Frederic Raphael wel van enige rancune jegens Kubrick door de wispelturige gang van zaken omtrent zijn script voor Eyes Wide Shut. Toch lijkt het gegrond om te stellen dat Kubrick uiteindelijk slechts een deel van zijn persona vertaalde naar de auteur die uit zijn films spreekt.

Beer en Werner Herzog.

Ook vandaag de dag zijn er auteurfilmers die in het oog springen door hun (vermeende) overeenkomsten met het universum in hun films. Werner Herzog en David Lynch, twee beroepsdissidenten, laten al sinds de jaren zeventig hun sporen na in het internationale filmlandschap. De profound weirdness die uit hun films naar voren komt, lijkt direct aan te sluiten op de manier waarop ze zich als personen naar de buitenwereld toe profileren. In het geval van Herzog draait dit voornamelijk om een agressief soort paranoia en totale ontluistering van de beschaafde mens. Deze thema’s vormen de rode draad in films als Aguirre – Zorn des Gottes, Fitzcarraldo en, meer recentelijk, Rescue Dawn en het meesterlijke My Son, My Son, What Have Ye Done?. Tegelijkertijd doen verhalen over Herzog de ronde waarin hij het uiterste van zijn crew vergt om een ouderwets schip over een berg te slepen (Fitzcarraldo) of zijn acteurs (zoals Klaus Kinski en Christian Bale) door het stof laat gaan voor hun rol (Aguirre respectievelijk Rescue Dawn). Herzog heeft een extreme persoonlijkheid die rechtstreeks zijn plaats krijgt in de films die hij maakt.

Lynch is daarentegen een veel vreedzamer mens dan Herzog – al lijken zijn films het tegendeel te beweren. Er is sprake van een gevaarlijke naargeestigheid in met name Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway en Mulholland Drive. De vertroebeling van de scheidslijn tussen droom en realiteit leidt in Lynch’ universum meestal tot verderf en ellende. Mensen raken verminkt, gedrogeerd of misbruikt wanneer zij vergeten de juiste stappen te zetten op de wankele stenen die Lynch heeft verspreid in een rokerige rivier. Ook in zijn laatste film, Inland Empire, worden de personages opgeslokt door een beklemmend universum dat zich meer en meer om hen heen lijkt te sluiten. In werkelijkheid is David Lynch een vrij zachtmoedig persoon, met een intensieve passie voor het transcendentale. Die fascinatie voor het abnormale en absurde komt onmiskenbaar terug in zijn oeuvre. De bijzonder duistere kenmerken van zijn werk – en ook zijn schilderkunst – geven alleen maar meer mystiek aan Lynch’ onpeilbare maar nimmer afwezige glimlach.

David Lynch.

Het is lastig te oordelen over de relatie tussen filmmakers en hun films. Een mening over een regisseur naar aanleiding van zijn laatste film, is in veel gevallen zoals een vooroordeel over mensen op straat naar aanleiding van hun kleding. Een film is een expressie van iets persoonlijks – er is een reden waarom de maker juist dit verhaal wil vertellen, en uitgerekend op deze manier. Tegelijkertijd zijn er legio exogene factoren – met name hoeveel tijd, hoeveel geld, hoeveel middelen en wat voor mensen je tot je beschikking hebt – die beïnvloeden hoe de visie van de regisseur uiteindelijk naar voren komt. De grootste auteurs zijn in staat hun visie en stempel op wat voor manier dan ook door te laten sijpelen – en alsnog kunnen zij de kijker ook misleiden over wie zij zelf daadwerkelijk zijn. Wij, het publiek, zitten in een circustent en lachen om de clown – al weten we dat onder zijn laag schmink ook een eenzame trieste man schuil zou kunnen gaan.

Met dank aan Jomi van Ekris, EYE Film Institute Netherlands en Xi.

Leave a comment

Filed under Articles, Feature, Nederlands

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s