Manifest

Edward Hopper - "New York Movie", 1939

Edward Hopper - "New York Movie", 1939

WAT IS FILM?

Manifest voor een nieuwe filmanalyse

.

.

JORDI WIJNALDA
jordi@xi-online.nl

‘Maar ze zijn toch gewoon aan het schaken?’ Het cynisme was niet van de lucht onder de tweedejaars filmanalytici in wording, wanneer de docent aan het begin van het semester vol overtuiging zijn visie op een scène in de eerste Dekalog van Kieslowski presenteerde. In de loop van de daaropvolgende weken maakte deze relativerende nuchterheid plaats voor een gedweeë opvolging van de spelregels van het vak. Het bereikte een punt dat een creatieve student Almodóvars Todo sobre mi madre via schitterende denkbogen vergeleek met de digitale wereld van het internet. De reactie van zijn docenten was lovend; hij had daadwerkelijk de eigenschappen van deze filmwereld ‘verklaard’. Verklaard? Is dat hetzelfde als ‘creatief geïnterpreteerd’, of ‘losbandig geassocieerd’? Mede hierdoor werden plotsklaps mijn ogen geopend voor een aantal fundamentele problemen van de filmanalyse zoals toegepast aan de opleiding Media en Cultuur. We denken de ‘hogere waarheid’ in pacht te hebben. Dit manifest zal in tien essentiële stappen de weg plaveien voor een nieuwe, relevantere, betere analysemethode.

1. ‘Verontwetenschappelijking’ van de filmanalyse

Het internationale vakgebied der filmstudies heeft altijd moeten vechten voor haar plaats binnen het academisch veld. Ook vandaag de dag lijkt er nog een welhaast neurotische drang om wetenschappelijke erkenning te sluimeren onder de oppervlakte. Voor filmstudies is de crux gelegen in het feit dat er geen aanwijsbaar maatschappelijk nut bestaat, in tegenstelling tot al die vakgebieden die diepere inzichten verschaffen in ziektes, natuurlijke processen of de menselijke psyche. Vanuit deze onzekerheid is er een gekunstelde ‘verwetenschappelijking’ van de filmanalyse in gang gezet. Door de analyses voortdurend te larderen met Grote Theorieën van Grote Theoretici – vooral Freud, Lacan en Foucault zijn ongekend geliefd bij de dames en heren analytici – is men van mening dat het onderzoek een geloofwaardig wetenschappelijk cachet verleend krijgt.

Het is echter juist deze geforceerde inpassing van een veel te breed theoretisch kader, waardoor de filmanalyses sterk aan kracht inboeten en alsmaar verder van het onderzoeksobject, de film, en daarmee ook van de realiteit, komen te staan. Het resultaat is dus averechts; het verlangen om academisch erkend te worden drijft de filmwetenschapper steeds verder af van het publiek, terwijl dit studieveld zich bij uitstek onderscheidt door de verbondenheid met ‘het volk’ en de populaire cultuur. Daarom pleit ik voor een ‘verontwetenschappelijking’ van de filmanalyse: men moet vergeten waar men in het academisch veld staat, en zich concentreren op de film en de handvatten die deze film de analyticus aanreikt.

2. Eerst kijken, dan graven

Handvatten? Jazeker. Ondanks het feit dat de filmanalyticus de ‘diepere betekenis’ van een film placht te ontcijferen, de dimensie ‘die de gewone kijker niet ziet’, kan ook de onderzoeker niet zonder de sleutelelementen die het studieobject hem of haar voorschotelt. Een film is het resultaat van een collectieve inspanning, van een creatieve collaboratie; een film is een symbiose van de artistieke invloeden van een resem individuen. Idealiter wordt een film reeds in de productiefase voorzien van elementen, of met een in de filmanalyse populaire term indices, die de diepgravende kijker op nieuwe sporen kan zetten. In Halliaanse terminologie duidt ik hier op het proces van encoding, als tegenovergestelde van het proces van decoding in de receptiefase. Hoe overbodig deze notie ook lijkt, toch is het essentieel om te realiseren dat het niet alléén de analyticus is die een betekenis aan een film toeschrijft. De filmtoeschouwer kan niet alles in z’n eentje doen.

Om die reden plaatst een film langs de route van de speelduur een serie bakens of signalen om de kijker te begeleiden. In een meer tot de verbeelding sprekende, nautische metafoor, zou je kunnen stellen dat deze signalen dienst doen als vuurtorens in een zee van betekenis. De filmkijker navigeert over deze zee, en probeert de route tussen de diverse torens te construeren. Wanneer deze analyticus dan uiteindelijk bij de eindbestemming is aangekomen, is hij in staat om een volledig verbindende koers te presenteren. Zo is er een overkoepelende visie op de afgelegde ‘reis’ ontstaan.

Wat de huidige analyticus doet, is lukraak varen, tot er een punt komt waar hij of zij zich blind op kan staren. Maar wie de rest van de reis vergeet, zal op de klippen lopen.

3. Notting Hill is niet Mulholland Drive

Om deze scheepvaartbeeldspraak voort te zetten: niet iedere reis is dezelfde, niet alle wateren hebben dezelfde gronden. Opnieuw lijkt het een onnodige opmerking, maar iedere film is anders. Bij de huidige methode voor filmanalyse ligt het accent zodanig op al die ‘Grote Theorieën’ dat werkelijk íedere film een uitstekende illustratie is om de theorieën te vergezellen. De realiteit is echter heel simpel dat het voor iedere film verschillend is welke en vooral hoeveel handvatten worden aangereikt. Notting Hill is geen Mulholland Drive, Michael Bay is geen Andrej Tarkovsky.

Dat brengt ons op een fundamentele discussie die al sinds mensenheugenis binnen de wetenschapsfilosofie wordt gevoerd: hoe belangrijk is de maatschappelijke relevantie van de wetenschap? Met de verwerping van de wetenschappelijke erkenning in dit manifest, wil ik ook gaarne afstand doen van de maatschappelijke rol die filmwetenschap zou moeten spelen. De enige zinvolle kwestie bij filmanalyse is de relevantie; is het nu werkelijk zinnig wat jouw analyse zegt over de film die je hebt bestudeerd? Of ben je bij nader inzien toch niet heel tevreden over de wijze waarop je de film hebt verbogen tot het een Oedipuscomplex bloot zou leggen? Kort gezegd: zegt jouw analyse nu écht iets over de film? Voegt het iets toe? Dat zijn de vragen waar een goede filmanalyticus zich op zou moeten storten. Een filmanalyse hoort namelijk niets iets te zeggen over de creativiteit en belezenheid van de analyticus, neen, het hoort een mogelijke intensivering van de lezing van de film te bieden.

4. There and back again

Hoe kan die relevantie bewerkstelligd worden? Welnu, hierbij is een beproefd concept perfect van toepassing: de cirkelredenering. De vicieuze cirkel zonder negatieve bijsmaak. Men neme de te bestuderen film, men plaatse zich op een respectabele afstand, men vergare alle mogelijke informatie die de interpretatie van de film kan funderen, men stelle een analyse op, en tenslotte zette men een belangrijke stap terug. Terug naar de film zélf. Zo kan men evalueren of de gevormde analyse daadwerkelijk iets extra’s heeft toegevoegd aan de lezing van de besproken film. En ondanks mijn persoonlijke overtuiging dat schoolsheid op een universiteit niet meer nodig zou moeten zijn, durf ik toch eenmalig te pleiten voor een zeer nauwgezette opvolging van bovengenoemd receptuur.

5. Van ‘Grand Theories’ naar ‘theoretical grants’

Die striktheid is nodig in de overgangsfase waarin de aan onze universiteit onderwezen filmanalyse zich nu – hopelijk – bevindt. De huidige filmanalyse maakt nu namelijk de onmiskenbare fout om zich uitermate ouderwets op te stellen. Halverwege de jaren negentig schudden cognitivisten David Bordwell en Noël Carroll de internationale filmtheorie op met hun radicale verwerping van de zogenoemde ‘Grand Theories’, overkoepelende, aspecifieke theorieën die op iedere kunst- en wetenschapsvorm van toepassing werd geacht. En hoewel Carroll nog met een knipoog verwees naar Parijs als centrum van deze tendens – “Of course, in Paris, it’s all the same thing anyway” – toch is het schrikbarend dat er nu geconcludeerd moet worden dat dit helaas niet alleen in Parijs het geval is.

Amsterdam doet het immers ook. Ondanks deze theoretische revolte van de cognitivisten rond 1996, ondanks alle felle kritiek op de methode, heeft deze wijze van filmanalyse standgehouden. Natuurlijk is er wel een mistige façade opgetrokken onder de naam ‘deconstructie’, maar dit is slechts een halfbakken poging om de vrij absolutistische analyse tegen zijn eigen irrelevantie in te dekken. ‘Ja, we weten dat het nogal zinloos is wat we doen, maar dat zeggen we natuurlijk niet hardop’.

Waar deze analyse heen moet, is naar een herwaardering van de theorie. Film is geen illustratie van een theorie, maar een theorie kan in potentie de lezing van een film extra inhoud en diepte verlenen. Een theorie kan relevant en nuttig zijn. De filmanalyticus moet leren om selectief te zijn in het opstellen van het theoretisch kader.

6. Verwerping van het wetenschappelijk monotonisme

Daarvoor moet de huidige handleiding, Studying Contemporary American Film van Elsaesser en Buckland, eerst ritueel verbrand worden. Nee, dat is natuurlijk overdreven, maar feit is wel dat er rigoureus afstand gedaan moet worden van het wetenschappelijk monotonisme van hun handboek. Om welke reden wordt het theoretisch scala van Sigmund Freud gereduceerd tot een viertal canonieke spreuken? Iedere nuance is onderdrukt, en op zeer incorrecte wijze biedt deze methode slechts de ‘highlights’ van het theoretisch veld. Die eenzijdige en eentonige lezing van het onmetelijke spectrum aan theorieën doet de analyticus geen goed, en zijn of haar filmanalyse al helemáál niet.

Waarom stimuleert de hier onderwezen analysemethode niet eigen theoretische initiatieven van de onderzoeker? Er mag toch op zijn minst verwacht worden dan de studentanalyticus na de propedeuseperiode voldoende bekend is met de reikwijdte van Google Scholar, het Filmmuseum en alles wat via de VPN-server te bereiken is. De creativiteit van de analyticus hoeft zich niet zozeer te uiten in de omslachtige manier waarop hij of zij de ‘Grand Theories’ weet te verwerken, neen; die creativiteit komt louter en alleen van pas in de zoektocht naar materiaal dat mogelijk kan bijdragen aan een interessante en vooral relevante lezing. Die aanpak is veel prikkelender dan een geforceerde inpassing van het Oedipuscomplex in een episode van Wallace and Gromit.

7. Weg met de tekstuele oogkleppen

De analyticus kan zodoende alleen meer bewegingsruimte gegeven worden als het theoretisch en vooral tekstueel korset minder strak aangetrokken wordt. De huidige methode concentreert zich in te hoge mate op de pure filmtekst, en hanteert daarbij oogkleppen om iedere extratekstuele factor buiten beschouwing te laten. Deze postmoderne gedachte – immers, ‘il n’y a pas de hors-texte’ – duidt opnieuw op de onzekere tweeslachtigheid van de op dit moment toegepaste methode. Enerzijds wil men namelijk, geheel in stijl van de vroegere analytici, iedere film voorzien van een alles overkoepelende betekenisgeving – terwijl men aan de andere kant postmoderne terminologie loslaat op de analyse, om zich maar in te dekken tegen iedere mogelijke kritiek op analytisch absolutisme.

Verwonderlijk is wel dat de filmanalyse in deze gedaante geen rekening houdt met kritiek uit de hoek van de empirische onderzoekers. Waar blijft immers de contextualisering in de huidige analysemethode? Hoe is het mogelijk dat reeds lang onder de groene zoden liggende cultuurfilosofen meer invloed op een modern filmwerk hebben dan de regisseur zélf? Nu wil ik niet direct pleiten voor een dominant gebruik van de auteurstheorie, maar dit zou als tegenreactie bepaald niet ongunstig zijn voor de relevantie van de analyse. Er is wel degelijk een scala van externe factoren; een film is immers een product van niet alleen het collectief dat creatieve bijdragen levert, maar vooral ook van een tijd, van een fysieke wereld, van een cultuur. Er zijn legio onmiskenbare invloeden op de totstandkoming en vooral de betekenis van een film, en dit spectrum kan onmogelijk genegeerd worden. Het krampachtige ‘tekstcentrisme’ van de hedendaagse methode is niet dapper, maar simpelweg irreëel.

8. Herwaardering van de filmesthetiek

En mocht de analyticus dan grote waarde hechten aan de tekst, laat hem of haar zich dan niet boven de reeds ‘geëncodeerde’ betekenissen van de filmmaker plaatsen. Daarmee wil ik niet beweren dat een onderzoeker moet gaan corresponderen met regisseurs om hun perspectieven te achterhalen. De betekenis die de filmmaker in gedachten heeft, is immers terug te vinden in de vorm van filmtheorie die de regisseur beheerst: de esthetiek.

Dat schreeuwt opnieuw om een cognitivistisch denker. En jawel, David Bordwell en Kristin Thompson stappen het beeld in met hun (terecht) veelgeprezen standaardwerk Film Art. Uitvoerig beschrijven zij de vele mogelijkheden die de filmmaker tot zijn beschikking heeft op werkelijk alle technische fronten van het maken van een film: de cinematografie, mise-en-scène, montage, geluidsmontage, narratieve structuur… En daarmee is hun boek nog slechts ‘An Introduction’! De belangrijkste conclusie die hieruit getrokken kan worden, is dan ook het fundamentele besef dat dit het gereedschap is waarmee de makers van een film de eerdergenoemde vuurtorens van betekenis in hun film verwerken. ‘Film Art is the director’s film theory’ – wie zijn wij als snobistische wetenschappers dan wel om dit in dergelijke mate te geringschatten?

Natuurlijk zijn er uitzonderingen. De cinema-equivalenten van de Grote Denkers – onder meer Tarkovsky, Lynch, Antonioni, Bergman, en natuurlijk Godard – deinzen er niet voor terug om hun kennis van het grote cultuurtheoretische kader in hun films te verwerken. Meer recent werd de filmtoeschouwer getrakteerd op een reeks Freudiaanse knipogen en fallische symbolen in Burn After Reading van Joel en Ethan Coen, eveneens twee filmmakers die zich goed in het wetenschappelijk veld ingelezen hebben.

Zij wijken, ondanks deze belezenheid, echter niet fundamenteel af van al mijn voorgaande statements. Deze filmmakers gebruiken de filmstijl en filmesthetiek om signalen voor betekenisgeving te zaaien. In hun geval leiden deze signalen dan toevallig tot hetzelfde vakgebied als dat van de filmanalyticus, maar dat verband wordt niet gelegd en geschapen door de onderzoeker – nee, dit heeft de maker al gedaan. De onderzoeker toont zijn meesterschap door deze signalen op te vangen en vervolgens mogelijke grotere verbanden te zien.

Is de filmanalyticus dan volledig ondergeschikt aan de filmmaker? Vanzelfsprekend niet. Net zoals de ‘gewone’ filmtoeschouwer heeft ook de analyticus de beschikking over een associatief denkframe, dat vaak los van de ‘bedoelingen’ van de makers ‘decodeert’. Maar laten we wel wezen: wat bereikt een filmtoeschouwer als hij of zij begint te verkondigen dat Notting Hill eigenlijk over globalisering gaat? Niets. Omdat het niets relevants over de desbetreffende film zegt. Presenteert diezelfde filmtoeschouwer deze zelfde visie echter op Mulholland Drive, dán zijn we nog niet uitgepraat. Maar opnieuw benadruk ik hier dat dit komt omdat David Lynch de kijker daar álle ruimte voor geeft. Roger Michell wilde alleen Julia Roberts in Londen hebben.

9. Nieuwe vorm van presentatie en educatie

Alle bovenstaande stappen zijn wellicht nogal universeel en alomvattend. Het is daarom dat ik ook een model wil voorstellen voor een concrete uitvoer van deze methode, en wel binnen de muren van de Universiteit van Amsterdam. Hoe kan deze methode zijn weg vinden naar de lokalen van Media en Cultuur?

Op dit moment draagt de werkgroep filmanalyse de volgende vorm. In één semester worden vier films doodgeanalyseerd. Hierbij wordt veel te letterlijk de gereedschapselectie van Studying Contemporary American Film aangehouden. Volgens een arbitraire inroostering analyseert ieder duo binnen de werkgroep de desbetreffende film vervolgens op een bepaald aspect. Deze willekeur leidt tot de kromme situatie dat men soms met psychoanalyse aan de slag moet op een film waarbij dat totaal geen relevantie of zin heeft.

Deze subanalyses worden vervolgens wekelijks gepresenteerd. Bijkomstigheid hiervan is dat er werkelijk totaal geen volledig beeld ontstaat van de film in kwestie. Door de schoolse en staccato manier van analyseren blijft het allemaal behoorlijk fragmentarisch en onsamenhangend, en dat komt ook de motivatie bij de student niet ten goede. Daarbij levert het een grote hoeveelheid gemiste kansen op; mogelijke zinvolle opmerkingen over een film raken ondergesneeuwd onder de verwoede pogingen om er de ideeënwereld van Žižek op te projecteren.

Wellicht voornamelijk uit persoonlijke ergernis stel ik daarom gaarne een nieuwe opzet voor. Ik ben mij ervan bewust dat er op dit moment door de betrokken docenten naarstig naar een nieuwe opzet gezocht wordt, dus hopelijk kan dit concept een steentje bijdragen.

Allereerst moet de strikte twaalfdelige analyseconstructie van de handleiding van Elsaesser en Buckland losgelaten worden, en dan vooral de veel te getrouwe opvolging van hun voorbeelden. In een meer prikkelende, interessante en vooral ook snellere vorm zouden de studiefilms op de volgende – grotere – categorieën onderzocht moeten worden:

  • Technische/statistische analyse:
    Deze categorie omvat het vrij technische werk: de segmentering van de film, de indeling in sequenties en scènes, wat ruimte biedt voor creatief denken. Zo kunnen films met mozaïekvertellingen omgevormd worden tot een personagegebonden segmentering. Daarbij kan hier de statistische filmstijl benoemd worden; zijn er veel lange of korte shots? Hoe kan de montagestijl gedefinieerd worden aan de hand van de shotlengte en de ‘skewness’ (meest voorkomende shotlengte)? Wat zegt de structuur van de film over de tijdsbeleving? Ook is er ruimte voor een letterlijke shotberekening bij een specifiek fragment, om net even wat dieper in de film te duiken.
  • Formalistische analyse:
    Hier komen Bordwell en Thompson opnieuw om de hoek kijken. Binnen deze relatief kleine categorie vallen de antwoorden op vragen als: Welke verwachtingen roept de film op? Welke narratieve structuur hanteert de film? Welke genreconventies worden toegepast? Tot welke genre kan de film worden gerekend? Is dit een klassieke film, een artfilm of een postklassiek werk? Het zijn vrij heldere vragen over de formalistische aspecten van de film op macroniveau.
  • Stilistische analyse:
    Dit is het enige moment dat ik wél voor getrouwe opvolging van de handleiding pleit. De categorieën van Bordwell en Thompsons Film Art: An Introduction zijn perfect toepasbaar en doen recht aan de esthetiek van de film. Daarbij zorgt een accurate en nauwkeurige lezing van deze stilistische aspecten voor niet alleen een diepgaandere, maar vooral ook relevante lezing van de film. Dus, ja, analyseer de film op mise-en-scène, cinematografie, montage, geluid, en de algehele filmstijl van de maker. Dit is het moment om alle opgedane esthetiekkennis te bombarderen – maar met een direct en relevant doel.
  • Theoretische analyse:
    Hierna is het tijd voor een duik in de archieven van de internationale filmwetenschap, of wetenschap an sich. Wat kan de analyticus meer inzicht verschaffen in een mogelijke betekenis voor de film? Hier is er sprake van een relevante en nuttige selectie van een theoretisch kader. Dit is het moment waarop de analyticus zélf creatief mag zijn, maar op een juiste manier. Voor een uitleg hiervan: zie al het voorgaande.
  • Back to basics:
    Tenslotte hoort de goede filmanalyticus weer terug te komen bij zijn startpunt, om te kijken of al het door hem vergaarde materiaal daadwerkelijk iets zinvols toevoegt aan de lezing van de desbetreffende film. De deconstructie zit hier in de uiteindelijk selectie van de selectie, oftewel: hier bepaalt de filmanalyticus waar de hiaten en obstakels zitten. Wanneer de onderzoeker boven een bepaalde percentagegrens van tegensprekende elementen geraakt, moet hij of zij de lezing inderdaad aanpassen. Hij of zij moet een zo volledig mogelijke analyse tot stand brengen.

10. Respect voor de kunst

En dit alles hoort te gebeuren met respect. Film is en blijft in de eerste plaats een kunstvorm. Dat betekent ook dat er een streep getrokken moet worden in het analyseproces; de film mag niet als een vlinder aan de muur worden geprikt, om vervolgens beetje bij beetje af te sterven en weg te rotten (dank, Noël Carroll, voor die prachtige metafoor).

Filmanalyse blijft immers een subjectieve interpretatie. Ook al is het referentiekader van de filmwetenschapper over het algemeen uitgebreider dan dat van de gemiddelde toeschouwer, toch is de academicus niet anders dan de interpreet. Waar ook ter wereld staan mensen in musea voor een schilderij te bedenken waar al die apocalyptische olifanten van Salvador Dalí toch voor staan, of waarom alle vrouwen bij Picasso zo misvormd en hoekig zijn. De filmanalyticus doet in essentie precies hetzelfde.

Critici zouden dit wellicht een romantische gedachte noemen, maar dan missen ze mijn punt. Het gaat mij erom dat de analyse in de basis meer respect voor het onderzoeksobject toont. De analyse is niet de grote prestatie, nee, dat is de film die zich leent voor analyse. De film biedt de handvatten voor een uitgebreide en hopelijk diepgravende lezing van zijn beelden en verhaal. De filmanalyticus kan deze slechts aangrijpen, net zoals de gemiddelde filmkijker dit altijd doet vanuit het donker van de bioscoop. Film is een kunst op zichzelf, los van alle andere kunstvormen en media, maar tegelijkertijd wel onderdeel van een culturele en maatschappelijke context. Film is een aparte taal. Film is film.

En daarmee raak ik de wellicht idealistische essentie van mijn betoog. Een ware filmanalyticus ziet een film voor het eerst, en kan tegelijkertijd op filmesthetisch, contextueel en licht-theoretisch niveau verbanden leggen waar de filmtekst zélf aanleiding toe geeft. Dát is de voorsprong op de gemiddelde kijker: de uitgebreide set van gereedschappen waarmee een filmanalyticus net iets meer in een film kan zien. En nee, dat moet niet pretenderen een ‘hogere’, ‘ware’ of ‘juiste’ betekenis te zijn. Het is en blijft een subjectieve lezing, een persoonsgebonden interpretatie – met de mogelijkheid op, voortkomend uit het streven naar, een relevante en vooral interessante betekenisgeving. En hoe zaligmakend is het als een film niet overblijft als een verfrommelde en uitgemolken tekst, maar als een kunstwerk waar zojuist een extra dimensie aan toegevoegd is. Dat is waar in ieder geval ikzelf als filmanalyticus naar streef.

Dank u, film.

Kan het ook anders?

Jazeker, zegt Marie-Aude Baronian, assistent-professor bij de Afdeling Mediastudies aan de UvA. Vanwege haar ervaringen in zowel de Nederlands- als Franstalige filmwetenschap heeft Baronian goed zicht op de sterke en zwakke eigenschappen van beide methoden en tradities. Zo noemt zij met klem het ‘respect’ waarmee de Franse filmanalytici sinds jaar en dag de cinema benaderen. “Voor hen is film een specifieke taal en de analyse van film moet die taal ‘respecteren’ of weergeven,” aldus Baronian. Zij zetten zich daarbij af tegen sommige automatismen en aspecten van de ‘Grand Theories’, maar daarin ligt ook een beperking: “Ze weten echt niet wat er gebeurt buiten hun eigen landschap.” Dat ‘landschap’ is voornamelijk van esthetische aard, want de Fransen zien film heel duidelijk als kunst. Die extreem klassieke en daardoor wellicht zelfs kortzichtige aanpak staat lijnrecht tegenover de Nederlandse methode, illustreert Baronian: “Als ik vraag aan Franse collega’s of ze aan contextuele analyse doen, dan zeggen ze: ‘Oh, maar dat doen we niet – we zijn met esthetiek bezig, en niet met een sociologische kwestie!”

Baronian pleit zelf voor een balans tussen deze Franse methode en de Angelsaksische traditie. “Mijn grootste weerstand bij ‘ons’ is soms de extreemste extrapolatie van bepaalde ideeën geplakt op het fenomeen film,” bekent Baronian. Alles welbeschouwd streeft Baronian naar “een manier waarin film als film wordt gezien, dus binnen zijn eigen expressievermogen”. Ik kan niet anders dan mij volledig achter die gedachte scharen.

Dit artikel is oorspronkelijk verschenen in Xi
(Kwartaalblad over film, televisie en nieuwe media), jrg. 17, nr. 4 (mei 2009).
Alle rechten voorbehouden.
Gepubliceerd door de originele auteur op woensdag 6 mei 2009.

14 responses to “Manifest

  1. Pingback: Look who’s knocking on your door… « Like The Cast Of A Fellini Movie

  2. Vincent

    Beste Jordi,

    Met aandacht heb ik je manifest gelezen en het doet me goed om ook van een insider te lezen wat ik altijd al denk over wetenschappers die zich met kunst (waaronder film) bezighouden: ze zoeken er te veel achter. Daar moeten psychoanalysten uit de Freudiaanse school overigens ook toe gerekend worden. Toch zou ik enkele kanttekeningen willen zetten bij je manifest.

    Ten eerste ontbreekt in je manifest een duidelijke uitspraak over het doel van een analyse. Een analyse is een geschreven document – of de gedachte die daaraan ten grondslag ligt – dat antwoord geeft op een bepaalde vraag. Wat is die vraag precies? Tussen de regels door lees ik dat het de vraag is wat er bedoeld wordt met de film, wat ‘erachter zit’. Wel, daar kan ik kort over zijn. Film is een vrij nieuw medium, dus 80% – ik noem maar wat – van de films zijn van na de jaren ’60. Van al die films kun je nog wel iemand van de set opzoeken en vragen wat ermee bedoeld is. Een andere (betere) manier om de bedoeling te onderzoeken, is er gewoonweg niet. De enige reden waarom we bij de klassieke auteurs zo moeilijk doen, is omdat ze dood zijn en we het ze niet meer kunnen vragen; evenzo voor Bach en Beethoven en ook voor oude films heb je dat probleem, maar wel in mindere mate.

    Wellicht ben je echter meer geïnteresseerd in wat je uit een film zou kunnen halen. Je kunt heel goed beargumenteren dat dit de juiste instelling is; dat zal ik nu nalaten, maar illustreren met een voorbeeld: als je een opstel schrijft en je krijgt er een slecht cijfer voor, gebaseerd op bepaalde kritiek, dan kun je aan je docent uitleggen dat hij het verkeerd begrepen heeft, maar het doel van een opstel is juist dat mensen het kunnen lezen en kunnen begrijpen. Als je had gewild dat je docent iets anders begrepen had, had je een ander (beter) opstel moeten schrijven. Met film is het net zo: het gaat erom hoe mensen het ervaren.

    Nu is het natuurlijk wel zo dat Jan met de Pet anders naar een ‘goede’ film kijkt dan iemand die meer aanleg heeft voor het doorzien van structuur in films of iemand met theoretische kennis – maar dat maakt mijns inziens een goede film: een film waar je op alle niveaus iets uit kunt halen. (Een leuke film is een film waar ik op mijn niveau iets uit kan halen, overigens.) Als je deze visie aanhangt, dus dat het doel van de film niet zozeer relevant is, maar de mogelijke perceptie, kan het echter wel weer relevant zijn er alles uit te persen wat er (misschien niet eens) in zit, waar jij de gevestigde orde juist van beticht.

    Een derde vraag die je in een analyse zou kunnen beantwoorden, is hoe een ‘gewoon mens’ een film ervaart. Echter, ook die vraag is makkelijk, want je hoeft het de gewone mensen alleen maar te vragen, wat statistiek te doen en klaar ben je – en ik vermoed dat psychologiestudenten zich daar ook wel eens mee bezighouden.

    Echter, wellicht is het doel van de analyse in het algemeen verkeerd. Een film is net als de psyche: iemand als Freud kan er alles uithalen, ongeacht of het er wel of niet in zit. Dan gaat het maken van een analyse al snel naar pseudowetenschap ruiken. Dat brengt mij op een vrij gedetailleerd punt van kritiek op je tekst: onder punt 4 (There and back again) schrijf je ‘cirkelredenering’ waar je volgens mij ‘inductivistische cyclus’ bedoelt. De inductivistische cyclus is (sinds Popper, denk ik) een beproefd model van wetenschap dat welliswaar enige theoretische kanttekeningen kent, maar in de praktijk aardig werkt.

    Je komt echter in dit geval op een ingewikkeld probleem: de traditionele filmwetenschappers leveren een nieuwe theorie (analyse) en jij gaat toetsen of die wat toevoegt aan je film. Natuurlijk zal die theorie wat toevoegen, want ze kunnen er zoveel uithalen als ze willen. De inductivistische cyclus werkt niet op dergelijke ‘vage’ wetenschap: het werkt alleen als je écht kunt vaststellen dat het ene goed is en het ander fout, als je goed kunt toetsen, dus. Daarom zou ik, nogmaals, het analyseren van films, of men jouw manifest nu volgt of niet, willen vergelijken met de psychoanalyse volgens Freud.

    Als de hele filmwetenschap hierom zou draaien en ik de overheid van mijn mening zou kunnen overtuigen, zou bovenstaand betoog – dat, toegegeven, niet zo gestructureerd is – er waarschijnlijk toe leiden dat de geldkraan voor je opleiding wordt dichtgedraaid. Echter, ik ben zelf geen filmwetenschapper en weet er zodanig weinig van af, dat ik niet eens in staat ben vragen te bedenken waarover je je wetenschappelijk zou kunnen buigen. Dat is dan misschien reden voor een volgend manifest: een rechtvaardiging van de filmwetenschap in het algemeen.

    Ik hoop dat je het waardeert dat ik zo uitgebreid inga op de filmwetenschap, terwijl ik daarbij eigenlijk grote delen van je manifest links laat liggen. Er rest mij op te merken dat ik je recept onder punt 9 (Nieuwe vorm van presentatie en educatie) wel een nuttige leidraad vind, welk doel het dan ook mag dienen.

    Ten slotte zou ik nog enkele zaken op willen merken, die nuttig zouden kunnen zijn met oog op je hoofdredacteursschap van volgend jaar: sommige regels, zoals ‘met de verwerping van de wetenschappelijke’ zijn wat op elkaar gedrukt ten gunste van de woordafbreking. Daar zou ik liever een afbrekeingsstreepje zien. Verder zou een tweetal nietjes in het midden van de krant zeer dienstig zijn. Je hebt helemaal gelijk, beide zaken zijn gezeur, maar op een andere manier bereik je geen perfectie.

    Groeten en een fijne hemelvaart!

    Vincent

  3. Goedenavond Vincent,

    mijn welgemeende dank voor je uitvoerige reactie op mijn manifest! Ik hoop van harte dat de mensen voor wie het manifest in het bijzonder bedoeld is, te weten de zelfverklaarde ‘filmwetenschappers’ aan mijn opleiding, op dezelfde respectvolle en intelligente wijze zullen reageren op mijn inspanning.

    Ik merk in je reactie een interessante wisselwerking tussen jouw kennis over de wetenschap an sich enerzijds, en je respectievelijke onwetendheid over mijn ‘vakgebied’ anderzijds. Daarom wil ik graag enkele zaken verhelderen, want juist door de afstand tussen jou en de ‘filmwetenschap’ weet je de vinger te leggen op een aantal cruciale problemen van mijn vakgebied.

    Zoals ik met grove penseelstreken heb getracht te schetsen in dit manifest – zie met name punt 1 – is het gebrek aan wetenschappelijke relevantie van de filmanalyse. Mediastudies en filmstudies strijden al sinds hun oprichting voor wetenschappelijke erkenning – die ze simpelweg niet zullen krijgen, omdat ze op wetenschappelijk vlak negen van de tien keer niets zinnigs toe te voegen hebben. Wanneer jij of ik in het Keulse Ludwigmuseum voor moderne kunst een abstract schilderij proberen te duiden, hebben wij daarmee niet een zodanig hemelschokkende interpretatie geleverd dat er ingrijpende verandering in het kunstacademisch veld aangebracht moeten worden. Interpretatie is leuk en fascinerend, maar niet wetenschappelijk relevant.

    Om die reden snijd ik in het manifest ook meermalen het idee aan dat de ‘filmwetenschap’ zich veel meer moet gaan richten op de plaats van het medium (of de kunstvorm, zo je wilt) binnen zijn socioculturele en historische context. Daarmee komt het op een lijn met sociologische, psychologische en zelfs historische studies – allen vakgebieden die hun plaats in het academisch veld al geruime tijd verworven en verdiend hebben, zo leren de colleges wetenschapsfilosofie ons (Von Humboldt, bedankt!). Daar pleit ik inderdaad ook voor onderzoek naar ‘hoe de “gewone” mens het ervaart’, oftewel publieksonderzoek, contextanalyse, receptie- en perceptieonderzoek. De afdeling Televisie aan mijn opleiding richt zich heel sterk op contextuele zaken en op kijkersonderzoek, en hoewel zij vaak het besef van tekstuele waarden missen, ben ik er absoluut voor dat men ook bij Film meer naar de receptie kijkt (vandaar dat ik in het artikel meermalen Stuart Hall aanhaal met zijn model van encoding en decoding).

    Ik ben het met je eens dat het een grijs gebied is waarin de filminterpreet moet ronddwalen. Enerzijds moet hij/zij namelijk niet pretenderen de ‘ware’ betekenis van een film te achterhalen, want dat weet alleen de (vaak overleden of niet te achterhalen) maker, maar anderzijds kan hij/zij ook niet zomaar erop los associëren. Voor een, in alle respect, buitenstaander als jij lijkt het daarom wellicht een loze discussie; waarom mag je niet ver gaan in je associatieve interpretatie? Waar liggen de grenzen? Het huidige probleem bij mijn opleiding is het ontbreken van grenzen. Ruwweg gesteld: niet iedere film gaat over het Oedipuscomplex. Dat lijkt voor jou en mij misschien logisch, maar de ‘filmwetenschap’ aan de UvA is in zijn streven naar wetenschappelijke erkenning doorgeslagen in de krampachtige manier waarop zij vasthouden aan het wetenschappelijk cachet – dat altijd, altijd, van andere vakgebieden afkomstig is.

    Dan nog de inductivistische cyclus. Ik ben bekend met deze term en heb overwogen om deze te gebruiken in het essay, maar ik heb hier vanaf gezien om een simpele reden: ik hoefde mijn manifest niet zonodig wetenschappelijk cachet mee te geven :) Het gaat mij er in dit geval totaal niet om welk termpje erop geplakt wordt, maar ik doel puur op besef van het principe: keer toch terug naar de film! Dat lijkt, opnieuw, een overbodige en logische notie, maar helaas is dat op dit moment absoluut noodzakelijk te vermelden. Er heerst een soort arrogantie, een soort hoogmoed, of meer een soort tunnelvisie, waardoor filmanalytici vooral bezig zijn zo intellectueel en diepzinnig mogelijk over te komen in hun analyse. En dat gaat ten koste van de film, waarmee een stuk kunst geruïneerd raakt. Woedend word ik ervan.

    Ik denk, net als jij, dat er flinke ingrepen gedaan zouden worden met de geldkraan van Mediastudies als zij jouw visie zouden delen. Maar helaas, zolang ruim 450 studenten zich ieder jaar voor mijn opleiding blijven inschrijven, gaat er nog geen enkel kraantje dicht… (Overigens dient Media & Cultuur wel als melkkoe voor kleinere geesteswetenschappelijke opleidingen zoals GLTC, dus wees dankbaar, haha.)

    Ter afsluiting nog een kleine filmhistorische opmerking: je overschat de hoeveelheid films van na de jaren zestig. Juist vanaf de jaren zestig is er een grote hoeveelheid films voortgebracht die zich schaart onder de kopjes ‘cultuurindustrie’, ‘massakunst’, ‘pulp’ en ‘blockbuster’. Dit zijn helaas films die snel uitgeanalyseerd zijn, vaak omdat ze wegens hun internationele reproduceerbaarheid weinig tot niets zeggen over de cultuur en tijd waarin zij gemaakt zijn. Onderschat alsjeblieft niet de enorme cultuurhistorische waarde van alles wat er voor ca. 1975 (het jaar van Steven Spielbergs Jaws, waarmee de postmoderne cinema zijn entree maakte) gemaakt is voor het witte doek.

    Nogmaals grote dank voor je uitvoerige reactie, Vincent! Ik voel me geenszins door het slijk gehaald, maar alleen versterkt in mijn opinie.
    En je kanttekeningen over uitlijning (ik ben ook voor afbreekstreepjes) en nietjes neem ik zeker mee in de volgende vergadering.

    Fijne Hemelvaart, al geloof ik daar niet in! :)

    Groetjes,

    Jordi

  4. Pingback: Intelligente cinefilie – of cinemanie? – bij Salon Indien « Like The Cast Of A Fellini Movie

  5. Piet

    Beste Jordi,
    Wat een mooi, vlammend stuk in de filmkrant! Het probleem dat je aansnijdt doet zich ook voor in de literatuurwetenschap: alle boeken worden uitwisselbaar, want dienen slechts om een bepaalde theorie te illustreren, en om de geleerdheid van de beschouwer te bewijzen. Ik ben ook erg voor ambachtelijkheid en respect voor het kunstwerk. Laat het boek, het gedicht spreken, en doe er geen rare dingen mee.
    Maar wat denk je, zou het aanslaan bij de hardliners van je opleiding?
    Groet,
    Piet

  6. Thijs

    Heel goed Jordi! Zeer gedetailleerd en ook genuanceerd. Ik denk wel dat een groot deel van de opleiding het gewoon met je eens is wat betreft de vorm van een ‘nieuwe filmanalyse’, maar dat maakt het des te indrukwekkender.

  7. Jelle

    Wow Jordi,

    Dank je wel. Ik vond het een uitstekend manifest, waar nog veel over gediscussieerd kan worden. Erg goed!

  8. Marie-Aude

    Beste Jordi,
    Ik vind dat je goed schrijft, en jouw stuk is echt interessant en fijn om te lezen. Ik heb er uiteindelijk dan ook weinig in hoeven nuanceren. Belangrijk is het inderdaad dat ik op béide stromingen kritiek heb.

    Succes,
    Marie

  9. Prima artikel, Jordi. Ben het volledig met je eens.

  10. Jeroen

    Dat filmwetenschap aan elkaar hangt van dure terminologie, ongepast geflirt met filosofie en een loopgravendoolhof van interpretaties, is inderdaad te zien bij Analyse Film. Wacht maar tot u bij het vak MCI bent beland. Daar gebeurt het nog eens uitvergroot, maar dan rond thema’s wat van de norm afwijkt: minority-film, gay & lesbian, female-studies, etc. Wanneer je dan naar de bachelor film kijkt dat alleen nog het Praktijkonderdeel en de scriptie als filmgerelateerde hoofdvakken heeft, moet men concluderen dat het totale pakket nogal armzalig is. Mijn bachelorscriptie moet ik nog schrijven, maar vooralsnog kan ik beweren dat Wetenschapsfilosofie het meest interessante vak was dat op het programma stond.

  11. Jessica

    Beste Jordi,

    Allereerst, wat heerlijk dat je de moeite genomen hebt je gedachten over onze studie zo uitgebreid te formuleren. In grote delen ben ik het er ook mee eens. Vaak heb ik mezelf afgevraagd waarom ik in godesnaam Media en Cultuur ben gaan studeren, omdat ik inderdaad het gevoel had -en heb- dat we films ‘doodanalyseren’.

    Toch heb ik een aantal vragen aan je:

    1. Moeten we ons theoretische kader verder uitbreiden of juist inperken?

    Je zegt dat er bij onze opleiding sprake is van een geforceerde inpassing van een veel te breed theoretisch kader. Bedoel je hiermee dat wij aspirerende filmanalytici ons theoretische kader juist zouden moeten inperken ten gunste van de helderheid van ons betoog? Je stelt even later in je manifest dat wij na onze propedeuse voldoende gereedschap hebben om zelf verdere theorieën te ontdekken en te gebruiken. Ook zeg je dat er legio onmiskenbare invloeden op de totstandkoming en vooral de betekenis van een film zijn en dat dit spectrum onmogelijk genegeerd kan worden, dus neem ik aan dat je dit niet bedoeld. Maar wat dan wel?

    Persoonlijk ben ik heel blij met dat brede theoretische kader. Ik vind het heerlijk dat film niet op zichzelf staat en in een sociologische, psychoanalytische, constructivistische (etc. ) context geplaatst wordt. Wat ik jammer vind is dat het er bij M&C uiteindelijk toch op neer komt dat we eindeloos met dezelfde theorieën aan de slag gaan (en er gesuggereerd lijkt te worden dat dit ook de bedoeling is) en geforceerd proberen de films in een bepaalde mal te persen. Zelf ben ik ook meermaals in deze valkuil gedonderd en heb ik overal Oedipuscomplexen gediagnosticeerd ;)

    2. Voor wie schrijven we?

    Waar ik het absoluut mee eens ben is dat filmanalyse valt of staat met het antwoord op de vraag: is de analyse relevant en voor wie dan? Schrijven we voor ‘het volk’ of ‘de wetenschap’ (even cru gesteld). De kunst- en cultuurwetenschappen hebben het probleem dat het maatschappelijk belang ervan voortdurend bekriticeerd wordt, want onze inspanningen zullen (waarschijnlijk) nooit mensenlevens gaan redden. Bovendien vindt ‘Jan met de Pet’ dat hij net zoveel betekenis uit een werk kan halen als wij. (Dat vind ik overigens helemaal geen belediging, soms heb ik dat gevoel zelf ook.) Maar om de relevantie van filmanalyse te bepalen, zullen we eerst moeten bepalen voor wie en waarom het dan nuttig is. En volgens mij blijft die vraag onbeantwoord zolang we niet een keuze maken in hoe we film als fenomeen beschouwen en bestuderen: Zien we het als een antropologisch fenomeen, zoals Raymond Williams alle hoge en lage cultuur beschouwd als onderdeel van ‘cultuur’? Of zien we het puur als een kunstvorm? Of als een sociologisch gegeven, zodat we inderdaad met statistiek aan de slag moeten)? Bij M&C worden wel al die verschillende manieren van beschouwen behandeld, maar uiteindelijk blijven we toch ‘hangen’ op de tekst zelf (maar bekeken vanuit al die andere invalshoeken en met andere methoden, zoals psychoanalyse en kunstgeschiedenis!!)

    3. Welke richting moeten we dan uit?

    Uit je manifest kan ik niet duidelijk halen welke kant je uit wilt. Aan de ene kant zeg je dat de auteurstheorie nog niet zo’n slechte optie is, maar tegelijkertijd opper je het gebruik van toeschouwersonderzoek en benadruk je dat een film de uitkomst is van een collectieve inspanning. Zouden we volgens jou moeten kijken naar de tekst zelf, de bedoeling van de makers, het ontvangst van de toeschouwer?

    4. Is het dan eigenlijk wel een goed idee dat filmwetenschappen een zelfstandige wetenschap is?

    Het probleem is voor mijn gevoel dat filmwetenschappen (en televie ook) zich heeft afgesplitst van andere wetenschappen en zich zelfstandig heeft ‘verklaard’. Daar is op zich niets mis mee, maar dan is dus dit ogenschijnlijke gebrek aan richting de consequentie. Het is ook meteen een reden waarom we bij M&C de nadruk leggen op de tekst. En waarom men bij de afdeling televisiestudies wellicht te weinig nadruk leggen op de tekst. Er zijn heel veel aspecten aan deze media die het bestuderen waard zijn, maar je moet een keuze maken. Zouden we die hele filmwetenschappen eigenlijk niet moeten opsplitsen in verschillende delen die zich respectievelijk met de kunstzinnige, geschiedkundige en sociologische aspecten bezighouden? Zijn we niet krampachtig bezig het fenomeen ‘film’ als geheel te analyseren? Of moeten we juist binnen de filmanalyse een duidelijker scheidslijn aanbrengen tussen verschillende onderzoeksmethoden?

    Groeten!
    Jessica

  12. Masha

    Haha, ik was ook bij dat college en het moment dat je beschrijft staat me goed bij. Ik weet nog dat ik toen ook op het punt stond om te zeggen dat de beste mensen simpelweg aan het schaken waren, dat je er niet teveel achter moest zoeken. En even later, toen jij met een of andere mogelijke analyse kwam (er staat me een monoloog bij met uitspraken a la ‘de zwarte koningin staat duidelijk voor de dood’) dacht ik nog: “Allemachtig, wie is dat en waarom denkt hij dat zijn interpretatie (!) wetenschap is?” Ik kende je toen overigens nog niet, en ik wist destijds ook nog niet dat iederéén binnen Media & Cultuur geacht werd om een dergelijke analysemethode na te streven. De pogingen der universiteit ten spijt; het is me niet gelukt. Ik vond het pseudowetenschap en dat vind ik nog steeds. Sterker nog, de reden dat ik naar de universiteit ging en niet naar de kunstacademie was om zulk soort interpretatief gezever over ‘de gedachte erachter’ te ontlopen. Binnen mijn vervolgvakken en tegenwoordig ook binnen mijn scriptiewerkgroep ga ik dan ook dolgraag het debat aan omtrent de onderwerpen die jij in je tekst aan de kaak stelt.

    Het doet me deugd te lezen dat je inmiddels (ook) pleit voor een ander soort analysemethode, of in ieder geval, voor een veel prominentere rol ervan binnen de wetenschap. En je citeert Carroll! M’n dag kan niet meer stuk.

    -Masha.

    • Hey Masha!

      Dank je wel voor je reactie. Aan het eind van dat heerlijke vak Filmanalyse werd ik overvallen door een “mental breakdown” tijdens mijn verwoede pogingen om in mijn eindpaper “betekenis” te “geven” aan het fantastische “Caché” van Haneke. Ik besloot then and there dat het complete nonsens was. Kort daarop volgde dit manifest voor Xi, en ik hang dit nog altijd met volle overtuiging aan.

      En Carroll… tja, toen zijn werk niet veel later de revue passeerde bij Wetenschapsfilosofie, was ik om. Zó hoort het inderdaad! De opleiding heb ik daar helaas niet van kunnen overtuigen, want ze gaat nog altijd stug door met het verbuigen van films tot ze in een Freudiaans malletje passen…

      Ach, zo lang WIJ maar weten wat zin heeft en wat niet. En zo lang wij maar weten dat de zin “De regisseur heeft het zo bedoeld” de grootste pseudowetenschappelijke grap van Mediastudies is. (En ik spreek inmiddels uit ervaring.)

      – Jordi

  13. Typisch dat zoveel mensen het een echt hart voor het medium film zo afknappen op Media & Cultuur, volgens mij zou dit al hint 1 moeten zijn dat er iets goed mis is met de visie van de opleiding over filminterpretatie…

    De frustraties die hierboven staan over de werkgroep film analyse weet ik ook nog goed. Na een semester lang over Barton Fink te hebben gepraat was bij ons de conclusie dat het personage Charlie de duivel zou moeten zijn en het hotel de hel of het vagevuur.
    Voor de slotpaper over de film besloot ik daarom uit pure baldadigheid te beweren dat Charlie een engel van God was. Resultaat: een 8.
    Voor de paper over Cache was ik het net als jij helemaal zat en heb ik gewoon geschreven wat ik er echt van vond. Een veel sterker verhaal, maar helaas was dat dan weer niet origineel genoeg: een 7.

    Morgen overigens weer een mijlpaal in mijn Media & Cultuur carrière: een paper over filminterpretatie voor vd Pol. Nu ik je manifest zo lees zie ik al heel wat overeenkomsten. Ben zelf ook erg blij met het resultaat, volgens mij heb ik nog nooit zo’n sterke paper geschreven. En nu maar hopen op die 5,5…. :)

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s